روزنامه شرق

رمانِ گفتمانی یا گفتمانِ رمان؟

تنگسیر صادق چوبک به‌روایتِ احمد غلامی و شاپور بهیان رمانِ گفتمانی یا گفتمانِ رمان؟ اندک‌اند آدم‌های ادبیاتی که کتاب‌های صادق چوبک را نخوانده‌ باشند و احساس نوستالژیک به آثارش نداشته باشند. چوبک، رؤیای نویسنده‌شدن ما بود. همین جاه‌طلبی ناآگاهانه ما را می‌کشاند به آثار صادق چوبک: «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، «سنگ صبور»، «تنگسیر» و داستان‌های کوتاه دیگرش. اینجا بود که از دلِ ناآگاهی، آگاهی زاده می‌شد و ما می‌دیدیم صادق چوبک چقدر در بلندی دور ایستاده است از ما که هرگز دستمان به او نمی‌رسد. چوبک راوی آدم‌های آشنایی از سرزمین‌های ناآشناست. راویِ داستان‌هایی از بوشهر که فقط یک نقطه کوچک روی نقشه ایران نیست؛ یک جهان است، یک دیدگاه است، یک رویکرد فلسفی و گاه ایدئولوژیک. کمتر خواننده‌ای هست که مجموعه‌داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» را بخواند و ناگزیر زبان به ستایش آن باز نکند. «تنگسیر» با شیرمحمد، همان کسی که خون را در رگ‌های ما به گردشِ تند وامی‌دارد، که شور و شوق مبارزه با بی‌عدالتی را به جان ما می‌ریزد. «نگو زارمحمد، بگو شیرمحمد». رؤیای نسلی آمیخته با حق‌طلبی و مبارزه. اینک با گذشت سال‌های سال به نقد آن سال‌های خودمان و ته‌مانده وجودمان نشسته‌ایم. بعضی چیزها را نباید نقد کرد، چیزهایی مانند عشق؛ اما روشنگری چاره‌ای جز این برای ما نمی‌گذارد که پا پیش بگذاریم و آثاری را که جزئی از وجودمان شده‌اند، نقد کنیم.
احمد غلامی: رمان «تنگسیر» بر مبنای آنتاگونیسمی شکل می‌گیرد، آنتاگونیسمی که بین انسان‌ با انسان‌ حکم می‌کند و تضادی که بین طبیعت با انسان، و طبیعت با طبیعت وجود دارد. این آنتاگونیسم یا تضادِ انسان با انسان همان مبارزه حق‌طلبانه «شیرمحمد» با چهار شخصیتی است که هر یک نماینده‌ای از طبقات جامعه هستند. تضاد دیگر که آدم‌ها را به مبارزه می‌طلبد، طبیعت است. گرمای سوزانی که با دیگر اجزای طبیعت در حال جنگ است، هم‌زمان با انسان نیز در حال جنگ است و در حال مچاله کردن او. بی‌تردید انسان‌های ضعیف در این طبیعت از پای درخواهند آمد و شیرمحمد می‌داند اگر جان‌سختی نکند، طبیعت زودتر از دشمنانش او را از پای درخواهد آورد. در طبیعت نیز جانوران راه بقا را طی می‌کنند و در حال جنگیدن‌اند. هنگامی‌که شیرمحمد زیر درخت کُنار نشسته است جنگیدنِ مورچه‌ها با هم برای تصاحب لاشه سوسکی، بی‌شباهت به جنگیدن آدم‌ها بر سر منافعشان نیست. این دوگانه‌سازی‌ها حتی به دوگانه‌سازی‌های مفهومی سرایت می‌کند. پرچم شیر و خورشید، در زیر آفتاب و هوای شرجی‌ رنگش از بین رفته و کهنه شده است، اما شیرمحمد می‌گوید با اینکه سال‌هاست پرچم انگلیسی‌ها را می‌بیند نمی‌گذارند این بیرق کهنه شود. همه این زمینه‌سازی‌ها برای نبردی است نهایی، نبردی بین عدالت و بی‌عدالتی. جنگیدن برای حق خود. حتی چوبک برای اینکه بر این دوگانه‌سازی‌ها دوباره تأکید کند آن را به باورها و افسانه‌های مردم هم می‌کشاند. تضاد بین «از ما بهترون» که در کنار درخت کُنار هستند و جن‌های ظلم‌آباد بر سر دختری «از ما بهترون». که نتیجه این خواستگاریِ ناکام آتش‌گرفتن کُنار و سوختن آن است. این دوگانه‌سازی‌ها و این تضاد و تخاصم، جذابیت و کششی فوق‌العاده به داستان می‌دهد. جلو برویم ببینیم چه چیزهای دیگری می‌شود گفت.
شاپور بهیان: اجازه دهید من ابتدا بحث را در قالب پایه‌ای و هرچند کلیشه‌ای شروع کنم، یعنی قالبی که فورستر در «جنبه‌های رمان» مطرح می‌کند و آن قصه یا طرح و پلات است. قصه «این داستان دراز» (به‌قول خودِ چوبک) و نه رمان، این است که چند نفر با هم ساخت‌و‌پاخت می‌کنند و پول یک تنگستانی، محمد یا شیرمحمد را می‌خورند و  پس نمی‌دهند و او هم تفنگ برمی‌دارد و آن افراد را می‌کشد و با زن و بچه از آن منطقه یا کشور فرار می‌کند؛ قصه همین است. اما وقتی دنبال پلات می‌گردیم، متأسفانه چیزی پیدا نمی‌کنیم. پلات آن عنصری است که اجزای قصه را به هم ربط می‌دهد و یک ربط علت‌و‌معلولی بین این اجزا به وجود می‌آورد و اینجاست که مشکل ما شروع می‌شود و مسئله رمان‌بودن یا نبودنِ «تنگسیر» مطرح می‌شود. موضوعِ «تنگسیر» انتقام است و درونمایه‌اش هم این است که حق گرفتنی است. دوتا موضوعِ مسئله‌برانگیز که باید این موضوع و درونمایه در بسترِ پلات پرورانده شود نه در بستر قصه، تا ببینیم رمان به چه صورت درمی‌آید، که من معتقدم این اتفاق نیفتاده. فرض کنیم که شیرمحمد را به‌جای اینکه فرار کند، دستگیر و محاکمه می‌کنند و رئیس دادگاه یا دادستان سؤال می‌کند که چرا این چهار نفر انسان را کشته؟ و این همان سؤالی است که آن مرد در جمعیت از او می‌پرسد و او جوابش را با تهدید می‌دهد و می‌گوید اگر راست می‌گویی از جمعیت بیا بیرون تا با این اسلحه جوابت را بدهم. شیرمحمد مردی است که سراسر داستان اسلحه دارد و خواننده اگر مثل آن مرد بپرسد چرا این کار را می‌کنی اسلحه‌اش را طرف خواننده می‌گیرد و جوابش را می‌دهد. حالا شیرمحمد در دادگاه است و اسلحه هم ندارد و باید جوابی بدهد که منطقی، مستدل و به‌قول‌معروف محکمه‌پسند باشد. صرف اینکه بگوید پولم را خوردند و من هم کشتمشان، آیا برای دادگاه محکمه‌پسند است؟ دادگاه که معقول است این را نمی‌پسندد و او را محکوم می‌کند. اما خواننده می‌تواند با دادگاه هم‌نظر باشد یا نه؟ این به راوی یا نویسنده بستگی دارد که البته در این داستانِ دراز، یک نفر هستند که چه مایه فکت و سند می‌آورد تا ما توجیه شویم که آن چهار نفر کشتنی بودند و چاره‌ای جز کشتنشان نبود. دست‌کم از رابطه علت‌و‌معلولی که آن را پلات درنظر بگیریم و این چاره‌ناپذیری طی پلات مشخص می‌شود، مثالی می‌زنم. «بیگانه» کامو را در نظر بگیرید. «مورسو» آدم می‌کشد و در دادگاه می‌گویند چرا کشتی، می‌گوید خورشید باعث شد من این کار را بکنم. از نظر دادگاه این دلیل به‌اندازه دلیلِ شیرمحمد ناپذیرفتنی است. ولی برای خواننده این نتیجه چاره‌ناپذیر و قطعی و الزامی است، چرا؟ برای اینکه نویسنده، مسیرِ رسیدن به این نقطه را تمهید یا آماده کرده تا ما را به این نقطه، به این امر قطعی برساند. ما می‌فهمیم، اما دادگاه نه. یا «آنها به اسب‌ها شلیک می‌کنند» هوراس مک‌کوی، آنجا یک زن سرخورده را می‌بینیم که از شریک رقصش خواهش می‌کند او را به قتل برساند، چون خودش نمی‌تواند خودکشی کند. در دادگاه به او می‌گویند چرا این کار را کردی، می‌گوید ازم خواهش کرد. این دلیل برای دادگاه پذیرفتنی نیست ولی برای خواننده چرا. منظورم موجه‌بودنِ اخلاقی قتل نیست، بلکه ناگزیری این عمل است، یعنی این عمل و این اوج و نتیجه در سیر داستان پرورانده شده. اما در «تنگسیر» این‌طور نیست. محمد ناگهان ظاهر می‌شود، ناگهان این آدم‌ها را می‌کشد، هیچ توجیه عاطفی و عقلانی یعنی مربوط به پلات وجود ندارد که خواننده بپذیرد این کشتن چاره‌ناپذیر بوده. بگذریم از اینکه این «ناگهان»ها حق هر نویسنده‌ای است که از آن استفاده کند و از ترفندهایی است که مخصوصا در داستان‌های عامه‌پسند از آن استفاده می‌شود. چخوف آن را در داستان «مرگ یک کارمند» دست انداخته است. و نیز آندری بیه‌لی در رمان «پطرزبورگ» با آن شوخی کرده است. دلایل فقط گفته می‌شود و به زبان می‌آید آن‌هم خیلی تند و با عجله و از زبانِ خود محمد، بدون اینکه از طرف رمان ساپورت شود. یکی از دلایلش این است که آبرویش رفته، اما در خودِ رمان هیچ نشانی از این بی‌آبرویی نمی‌بینیم. همه‌جا از او به‌عنوان یک مرد محترم و نیرومند یاد می‌شود. مثلا اگر این آدم بی‌آبرو و خوار و خفیف است چرا از او می‌خواهند بیاید گاو را رام کند. زنش همه‌جا می‌گوید همه مثل بت می‌پرستندش، هرچند این «همه مثل بت می‌پرستنش» نباید جزء واژگان و کلامِ یک زن روستایی باشد. دلیل دارد که چرا این جملات در دهان این اشخاص گذاشته می‌شود. در‌واقع همه‌جا عزت و احترام می‌بیند و هیچ جایی ما نمی‌بینیم که به این شخص بی‌احترامی شود. فقط در واگویه‌های خودش است، آن‌هم برای اینکه خواننده توجیه شود. نکته بعدی این است که محمد روی سادگی خودش خیلی تأکید می‌کند و می‌گوید من آدم ساده‌ای هستم و بحث سادگیِ روستایی را در مقابل زرنگ‌بودنِ بندری‌ها یا شهری‌ها مطرح می‌کند، اما از لایه‌های قصه برمی‌آید که او طمع کرده و پولش را نزول داده است. نویسنده این را برجسته نمی‌کند. حاضر نیست چند‌و‌چونِ قضیه را دربیاورد. یکی، دو تا آدم هم از زرنگ‌بودن و کسب‌و‌کار حرف می‌زنند، اما نویسنده اینها را رها می‌کند. یکی، دو صدا هست که در این رمان یا داستانِ دراز می‌توانست نقش خواننده را در پرس‌وجو بازی کند که نویسنده این صداها را خاموش می‌کند. آخر چرا دایی‌اش که پدرزنش هم هست، هنوز نمی‌داند ماجرا چیست! مگر می‌شود قهرمانِ داستان در یک بحران عاطفی مدت‌ها با خودش درگیر باشد، ولی نزدیک‌ترین اشخاص به او مثل زنش و دایی‌اش از این بحران بی‌خبر باشند. طبق ادعای خودِ شیرمحمد در تمام شهر پیچیده که پول او را خورده‌اند و این آدم بی‌آبرو شده، ولی دایی و زنش از این قضیه بی‌خبرند! زنش هم نمی‌داند محمد امروز چرا ناراحت است، در‌صورتی‌که او باید مدتی طولانی درگیر این موضوع بوده باشد. بعد محمد از سَر قصه را برای دایی می‌گوید، انگار دایی فردی است که از شهر دیگری آمده و به حرف‌های شیرمحمد گوش می‌دهد. حالا اینها یا سکوت می‌کنند مثل دایی خاموش می‌شوند و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهند و منفعلانه برخورد می‌كنند، یا ناگهان می‌پذیرند که حق با شیرمحمد است و کاری نمی‌کنند. این خاموش‌‌شدن، درواقع خاموش‌شدن یا خاموش‌کردنِ خواننده است. مثل همان فردی که در جمعیت سؤال می‌کند و محمد با تهدید و نشان‌دادنِ تفنگ جواب می‌دهد. اینجا دیگر اسلحه بیرون آمده و استدلال جایی ندارد. محمد برای عمل فال می‌زند و تصمیم می‌گیرد. همان‌طور که خودش اتفاقی وارد صحنه می‌شود و مجبور می‌شود خودش را معرفی کند که «من گمان می‌کنم حدود چهل سالم است، پانزده تا انگلیسی کشته‌ام...»، یعنی خودش را به خواننده معرفی می‌كند، انگار آمده روی صحنه که عملی را انجام دهد و برود. تا حدود چندین صفحه از رمان ما هنوز نمی‌دانیم محمد قرار است چه‌کار کند و خودش هم نمی‌داند قرار است چه‌کار کند. یعنی گذشته‌ای که باید زمینه‌ای را برای عمل داستانی یعنی همان قتل فراهم کند، اصلا تمهید نشده و در داستان فعال نمی‌شود و صرفا با واگویه‌ها و جملاتی که برای خواننده می‌گوید سعی می‌شود این گذشته ساخته شود. اینکه او به این در و آن در زده و آنها مسخره‌اش کرده‌اند و حالا می‌خواهد انتقام بگیرد که کافی نیست. اما آدمی كه می‌خواهد انتقام بگیرد چه‌جور آدمی است؟ از حرف‌ها و عمل و ادعایش معلوم است که او قهرمانِ نوظهور عصر جدید است، یعنی دوران جدید دهه چهل که مشابهش را در فیلمفارسی‌ها می‌بینیم و معروف‌ترینش «قیصر» است. در فضاهای روشنفکری هم نمونه‌های دیگری از آن را می‌بینیم که بعدا بحث می‌کنم. ویژگی‌هایش هم این است که زن‌ها را تحقیر می‌كند مثلا به گاو می‌گوید تو را باید مثل زن‌ها حلقه توی دماغت كرد و نشاند یک گوشه‌ای و آدم‌ها و بازاری‌ها را تحقیر می‌کند، با شهری‌هایی که اهل کسب‌و‌کار هستند با حقارت رفتار می‌كند و کلا شهری را تحقیر می‌کند، همراه با خود نویسنده یا راوی. آن بحثِ دوگانگی که مطرح کردید اینجا برجسته می‌شود در نقطه مقابلِ شهری، و آن تأکید بر سادگی و صفا و خلوصِ تنگسیری یعنی روستایی و کسانی است که در حاشیه هستند. این آدمِ دوره جدید است. آدمِ بازگشت به خویشتن است. آدمِ موردپسند آل‌احمد است و گفتمان غرب‌زدگی. این آدم بیش از اینکه یک شخصیت داستانی باشد، یک شخصیت گفتمانی است که متأسفانه خوب هم ساخته نشده. یعنی چون شخصیتِ گفتمانی است یک‌جورهایی به‌اصطلاح سرهم‌بندی شده. ابتدای داستان مدعی است که پانزده انگلیسی را در جنگ کشته اما چند ساعت بعد می‌گوید چندتایی انگلیسی. در آخر رمان یادش می‌رود و می‌گوید دَه، دوازده‌تایی را کشته است. از طرفی او تابع قانونِ سنتی در مقابل قانون جدید است، اما تمام حساب‌و‌کتاب‌ها را کرده. می‌گوید اگر در این ماجرا کشته شد مطابق قانون سنتی پول زنش را می‌دهد، ولی با او شرط می‌کند که حق نداری این پول را به شوهرت بدهی و این پول باید خرج بچه‌ها شود. محمد از همه‌چیز آگاه است، می‌تواند پیش‌بینی و حساب‌وكتاب کند و اینها سرش می‌شود، ما سادگی‌ای در او نمی‌بینیم که آن چند نفر به‌راحتی بتوانند سرش کلاه بگذارند. می‌توانیم بگوییم آن اتفاق مربوط به دوران جوانی‌اش بوده، ولی مسئله این است كه در رمان، زمان مطرح نیست كه بگوییم جوانی بوده و حالا شیرمحمد پا به سن گذاشته و دیگر خامی و ساده‌لوحی دوران جوانی را ندارد. زمان در رمان اصلا وجود ندارد که ما سیر تحولِ شیرمحمد را حس کنیم که بگوییم از جایی شروع شده و حالا به کمال و بلوغ رسیده و فهمیده سرش کلاه گذاشته‌اند. این‌طور نیست. این سیر و تحول نشان داده نشده و نویسنده این کار را نکرده. در نتیجه بیشتر به نظر می‌رسد که شیرمحمد شخصیتِ ساخته‌و‌پرداخته است که خوب هم قوام پیدا نکرده و سرهم‌بندی شده تا پهلوانِ آن گفتمان ساخته شود که به چشم من بیشتر یک پهلوان‌پنبه است که در مقابل همه مصائب و مشکلات پیروز می‌شود و خم به ابرو نمی‌آورد و همه را ناکار می‌کند و بعد سر آخر پیروز می‌شود و داستان به پایان می‌رسد.
غلامی: هوشنگ کاووسی در نقد فیلم «قیصر» کیمیایی می‌گوید چرا این آدم (قیصر) دست به اعمال آنارشیستی می‌زند و به پلیس و مقامات قضائی مراجعه نمی‌کند و خود در مقام انتقام برمی‌آید. کیمیایی چنین جواب می‌دهد که این آدم نمی‌توانسته (نخواسته) به پلیس مراجعه کند و به ‌طعن می‌گوید فیلمی که قهرمانش برای احقاق حق به سراغ پلیس می‌رود، فیلم دیگری است که آقای کاووسی می‌توانند آن را بسازند! ببینید این جواب به نظر طعن و شوخی می‌رسد اما اگر در واقعیتِ زمانی خودش ملاک قرار گیرد حرف هوشمندانه‌ای است، قانون نمی‌تواند در آن شرایط احقاقِ حق کند و از کار افتاده است. البته اشکالی که به «قیصر» می‌گیرند در مورد «تنگسیر» صدق نمی‌کند، در بوشهرِ دوره احمدشاهی هستیم. پایتختِ دوره احمدشاهی چنان متزلزل است که در آن کودتا با همکاری روشنفکران رخ می‌دهد. یعنی چنان اوضاع نابسامان است که حتی منورالفکران و تحصیل‌کرده‌های آن دوران از برآمدنِ رضاشاه حمایت می‌کنند، آدم‌هایی همچون عارف قزوینی، محمدعلی جمال‌زاده، علی‌اکبر داور، عبدالحسین تیمورتاش، ملک‌الشعرای بهار و دیگران. و در کنار اینها بسیاری از ملی‌گرایان و روشنفکران، حل تمام مشکلات کشور را منوط به روی‌کار‌آمدنِ یک دولت مقتدر نظامی و به معنای واقعی یک دیکتاتورِ مصلح می‌دانستند و حتی در تأییدِ رضاشاه برخی تاریخ‌دانان راه به افراط برده‌اند و کودتای سوم اسفند را نه یک کودتا، بلکه اجماع نخبگان نامیده‌اند. این حرف‌ها بستگی دارد که کدام طرف تاریخ ایستاده باشید. اگر در جبهه مدرس باشید که تکلیف مشخص است، و اگر در جبهه نخبگان باز هم مشخص است. اگر در این شرایط بخواهیم گذشته را نقد کنیم باید قدم‌های سنجیده‌ای برداریم. نقد مدرس و نقد پدر قانون یعنی علی‌اکبر داور در ایران کار دشواری است. فکرش را بکنید کسی در آن روزگار در پایتخت نه در بوشهر، پولِ شما را بالا می‌کشید، چاره‌ای جز اینکه خودتان قانون باشید وجود داشت؟ وقتی کسی خودش قانون می‌شود، مجازات با جرم برابر نخواهد بود، برای همین قانون را می‌گذارند که جرم و مجازات برابر باشد. موافقم که اینجا نیز مجازات با جرم اصلا برابر نیست. اما این موضوع مشکلی را حل نمی‌کند، مگر اینکه من بخواهم شیرمحمد را با معیار قانون امروز مجازات کنم که البته هرگز چنین تمایلی ندارم! شیرمحمد هم نمی‌توانست به قانون مراجعه کند. وقتی نیروهای نظامی به دواس می‌روند، تنگسیری‌ها آنها را به چشمِ یک خارجی نگاه می‌کنند. این نکته بسیار مهمی است که چوبک آن را به زبان می‌آورد. این حرف در زمان و جغرافیای تنگستان مستند است. همین‌ها دستشان با چهار نفری که پول شیرمحمد را خورده‌اند در یک کاسه است. شما دو نکته را نادیده می‌گیرید. اینکه شیرمحمد آدم‌هایی را می‌کشد که کاروبارشان این است و پول‌های دیگران را هم بالا کشیده‌اند. دیگر اینکه استحاله «زارمحمد» به «شیرمحمد» را نادیده می‌گیرید. این همان خِرد جمعی انقلابیِ همان جمع است که این استحاله را صورت می‌دهد، گیرم تندروی و خطا هم داشته باشد که دارد. چه کسی الان از تندروی‌ها دفاع می‌کند؟ پس اگر زارمحمد شیرمحمد می‌شود، دارد انتقام همه مردم را در برابرِ بی‌عدالتی‌ها می‌گیرد نه صرفا انتقام خودش را. مردمِ ساده‌ کپرنشین و بیابان‌گردها با زخم‌‌زبان‌ها کاملا آشنا هستند به‌خصوص مردم روستاها و شهرستان‌ها. این زخم‌زبان‌ها گاه چنان در لوای حمایت و دلسوزی اتفاق می‌افتد که شما حیرت می‌کنید از اینکه این زبان فارسی چه توانی برای برانگیختن انتقام و گاه تولید سرکوب و خشم دارد. برای درک و دریافتِ بهتر این موضوع خوانندگان را به کتاب «مد و مه» ابراهیم گلستان (صفحه 79 تا 83) ارجاع می‌دهم تا ببینند که این زبان چه توانی دارد. کینه شیرمحمد یک کینه شخصی نیست. دست بر قضا من خلاف نظر شما را دارم: شیرمحمد آغاز یک دوران نیست، ‌پایانِ یک دوران است. مردی که همراهِ رئیسعلی دلواری با انگلیسی‌ها جنگیده، برای انگلیسی‌ها آشپزی می‌کند و هنوز بیرق انگلیسی‌ها را بر فراز خانه‌های گلین خود می‌بیند. تأکید بر کشتن انگلیسی‌ها، نافرجام‌بودن مبارزه شیرمحمد را در یک بستر ملی نشان می‌دهد. شیرمحمد وطن‌پرستِ دیروز به چنین وضعی افتاده است. کسی که برای کشورش جنگیده اینک خدمتِ دشمنانش را می‌کند و مردم همین کشور هم پولش را با دسیسه بالا کشیده‌اند. او حالا می‌خواهد با دست خودش عدالت را برقرار کند. معلوم است که ترازوی عدالتِ او با عقل سلیمِ امروز ما کج است، اما استحاله زارمحمد به شیرمحمد نشان از خشم فروخورده مردم از حاکمانِ مستبد و بی‌لیاقتی دارد که حتی نمی‌توانند پایتخت را اداره کنند، چه برسد به یک شهر ساحلی همچون بوشهر. اگر در تهرانِ احمدشاهی، رضاشاه به قدرت می‌رسد و روشنفکران یک‌صدا به استقبالِ استبداد می‌روند بسیار طبیعی است که شیرمحمد راهی جز این نداشته باشد که خودش حقش را بگیرد. نکته‌ دیگری که اشاره می‌کنید و بر آن تأکید دارید غلط است، آنکه از میان جمعیت فریاد می‌زند و به کشتاری که شیرمحمد راه انداخته معترض می‌شود کسی نیست جز نوچه و جیره‌خوارِ کریم که وقتی اعتراض می‌کند یکی از مردم به او توسری می‌زند. 
من هم با شما موافقم، کاش شیرمحمد به‌جای کشتن این آدم‌ها به دادگاه مراجعه می‌کرد تا عیان شود دادرسی در کار نیست. اگرچه شیرمحمد نه به‌صراحت، در لابه‌لای گفته‌هایش می‌گوید که بارها به تظلم‌خواهی رفته و دست خالی برگشته است.


بهیان: امیدوارم کارمان به پلمیک (جدل) کشیده نشود، اما سؤال دکتر کاووسی هم سؤال درستی است هم درباره «قیصر» هم درباره «تنگسیر». منظور این است که اثر باید جواب این سؤال را بدهد یعنی باید خودش همه این پاسخ‌ها را دربر داشته باشد تا ما مجبور نشویم از کارگردان یا نویسنده بپرسیم که چرا فرد یا قهرمان داستان به قانون مراجعه نکرده است. کافی نیست بگوییم آن دوره قانون نبوده و دوره هرج‌ومرج بود. دوره‌ای بود که منتظر ورود یك قدر قدرت بودند. خود اثر باید به‌عنوان شیءِ کامل و مستقل جواب همه اینها را دربر داشته باشد، اگرنه حرفی ندارم که آن دوره در تاریخ این‌طور بوده که حتما بوده. اما نمی‌توانیم این را به رمان وصل کنیم. تاریخ باید از دلِ خود رمان بیرون بیاید كه نیست. اصلا خبری از تاریخ در این رمان نیست. شما به‌جای احمدشاه بگذارید رضاشاه یا مظفرالدین‌شاه، یا هر پادشاه دیگری، باز هم فرقی نمی‌كند. تاریخ در این اثر وجود ندارد. چیزی كه هست بیشتر دكور صحنه است. تاریخی وجود ندارد. تحولی هم از زارمحمد به شیرمحمد نمی‌بینم یعنی از همان اول شیرمحمد تصمیمش را گرفته. سیر موجهِ تحول زارمحمد به شیرمحمد را در این رمان نمی‌بینیم، اگرچه ادعاهایی هست. اینکه من می‌گویم آدم دوره جدید است منظورم آدمی است که گفتمان جدید معرفی می‌کند یعنی همان گفتمان دهه چهل كه به گفتمان غرب‌زدگی معروف است. نه اینکه چوبک «غرب‌زدگی» را خوانده و گفته من چنین آدمی را در قالب زارمحمد نشان دهم. شاید روحِ گفتمانی آن دوره‌ این آدم را شکل می‌دهد. این آدم کم‌کم در همین دهه چهل، تبدیل به یک آدم واقعی و تاریخی می‌شود. یعنی امکان ظهور او فراهم می‌شود و در ادبیات هم منعکس می‌شود. برای همین می‌گویم این آدمِ دوره جدید است. یعنی هم در گفتمان و هم در آن دوره چنین آدمی ظاهر می‌شود. حالا وقتی می‌خواهیم یک اثر ادبی بنویسیم ممکن است مختصات و ویژگی‌های این آدم را به آدمی نسبت دهیم كه مثلا صد سال یا پنجاه سال پیش زندگی می‌كرده، اما موضوع این است که این آدم یک آدم جدید است. نه اینکه زارمحمد تاریخی و واقعی یک آدم جدید است، می‌گویم این آدم با این مختصات که در داستان دراز «تنگسیر» ظاهر شده یک آدم جدید است. نه اینکه یک آدم تاریخی و بیوگرافیک به‌ اسم زارمحمد یک آدم جدید است، آدمی که طی گفتمان جدید ظاهر می‌شود یک آدم جدید است. یک چریک مصمم و مطمئن اصلا چون‌وچرابَردار نیست، مصمم است و قاطعانه تصمیم می‌گیرد و هیچ تردیدی در راه و هدفی که انتخاب کرده ندارد. مثل شیرمحمد در قید زن و بچه نیست، خانواده و زن را تحقیر می‌کند. نمونه‌اش را در ادبیات آن دوره می‌توانید ببینید. یعنی مسئله، برداشتن یک تعهد سنگین است و آن مبارزه است، نه ‌صرفا مبارزه با مال‌مردم‌خورها، بلکه مبارزه با كلیت یك نظام سیاسی. در این صورت من فرقی بین یوسفِ «سووشون» دانشور و زارمحمدِ «تنگسیر» چوبک و آقای راعیِ «بره گمشده...» هوشنگ گلشیری نمی‌بینم. اینها کسانی هستند که از دل این گفتمان برمی‌آیند و این گفتمان دارد به اینها شکل می‌دهد. حالا نویسنده عناصری را از تاریخ برمی‌گیرد و از آنها استفاده می‌کند ولی به این معنی نیست که او دارد تاریخ را بازسازی یا بازنویسی می‌كند. این کار در «تنگسیر» نشده، بلکه عناصری از تاریخ گرفته می‌شود تا با آن قاطعیت و عزم مبارزه جدید نشان داده شود. بحث من این است. مثلا وقتی می‌گوییم در «سووشون» خانواده بی‌اهمیت است و یوسف خودش را غرق مبارزه کرده و به الزامات زندگی خانوادگی اهمیت نمی‌دهد، یا در «بره گمشده راعی»، آقای راعی زن نمی‌گیرد تا خودش را وقف هدفش کند که یا نویسندگی یا آرمان بلند مبارزه است، منظور این نیست که این الزامات این دوره را درک نمی‌کنم و از منظر خِرد جمعی امروز به قضیه نگاه می‌كنم، اتفاقا دارم از منظر همان دوره به آن نگاه می‌کنم. من اختصاصات یک دوره را بیان می‌کنم و قصدم این نیست بازخواست کنم که چرا این‌گونه‌اند و به خانواده و زن و بچه اهمیت نمی‌دهند و حاضرند در راه هدف بلند چیزهای جزئی و ظاهرا بی‌اهمیت را فدای آن هدف بلند کنند. من می‌گویم گفتمان این را می‌گوید و آثاری که از دهه چهل به بعد تا زمان انقلاب نوشته‌ شده‌اند در این گفتمان نوشته می‌شوند و به بیان درمی‌آیند و موضوعات خود‌شان را بازنمایی می‌کنند. حالا چه «بره گمشده راعی» باشد چه «سووشون» باشد یا برخی از آثار بهرام صادقی یا خیلی از آثار دیگر در این دوره.
ظهور دوره جدید گفتمانی را می‌توانید در آثار چوبک ببینید. چوبکی که در دوره قبل تقریبا همه‌چیز را از منظر غریبه نگاه می‌کرد و انگار از یک پرسونای بیگانه برخوردار بود و از آن استفاده می‌کرد، چیزی مثل کار هدایت كه اتفاقا یک منظر کاملا مدرن و رمانی است و تیغ تیز نقدش را متوجه مسائل جامعه و فرهنگ خودش می‌کند و معایب و نواقص و خرافات را می‌بیند، در این دوره جدید شروع می‌کند به امتیازدادن به همان چیزهایی که در دوره قبلش نقد می‌کرد. چوبک داستانی دارد به اسمِ «اسب چوبی» که سوای مشكلات فنی‌اش و اینکه ملیت زنِ داستان چیست، نگاهِ این زن در داستان یک نگاه سرد و بی‌طرف و كاونده است به یک فرهنگِ در حال اضمحلال. حتی چوبک وقتی که داستان قدرتمندی مثل «چرا دریا توفانی شده بود» را با استفاده از عناصر فرهنگ عامه یا فولکلور جنوب می‌نویسد، مبنی بر اینکه دریا توفانی می‌شود چون بچه‌ای نامشروع به دنیا آمده است. هیچ‌جا نمی‌بینید که او این عناصر را تأیید یا نفی می‌کند یا با قاطعیت درباره‌اش صحبت می‌کند و مسئله در ابهام می‌ماند، ولی این ابهام یک ابهامِ رمانی است یعنی بر عهده خواننده است که تصمیم بگیرد چه چیزی سبب شد كه دریای توفانی آرام بگیرد. این ابهام در ذاتِ رمان و نگاه مدرن هست. اما همان چوبک در دوره جدید این ابهام را کنار می‌زند و خودش می‌شود مفسر و مبلغِ حقیقت و قاطعانه درباره حقیقت صحبت می‌کند.
غلامی: به نظرم نه چوبک و نه آل‌احمد و نه کس دیگری قادر به تولید گفتمان نیستند. گفتمان از بستر اجتماع برمی‌خیزد و از سوی مراجعی که مقبولیت دارند قوام می‌یابد. به‌خصوص اگر این مراجع رویکردی جامعه‌شناختی داشته باشند. مخالف این نیستم که چوبك گفتمان دهه چهلی را تئوریزه می‌كند اما نمی‌دانم اشکال این کار در چیست. اتفاقا شما هم دارید با گفتمانی لیبرالی به نقد رویكرد جامعه‌گرایانه چوبک می‌روید. البته این هم اشکالی ندارد اما با نقد تکنیکی داستان می‌خواهید خواسته یا ناخواسته دیدگاه خودتان را به داستان تعمیم دهید. در منصفانه‌ترین حالت می‌توانم بگویم نقدِ گفتمانی شما در برابر یک داستانِ گفتمانی. شما شیرمحمد را در قامت یک چریک می‌بینید، شیرمحمد که چریک نیست و مشخصه‌های یک چریک را هم ندارد. یك چریك ایدئولوژی دارد، آرمان دارد و عقایدش بر گفتمانی استوار است. شیرمحمد، تنگستانی به‌ تنگ آمده‌ای است که فقط می‌خواهد حقش را بگیرد. آنچه او را به ستوه آورده حتی برای خودش هم چندان عیان نیست. او فقط یک زندگی راحت می‌خواهد. زندگی‌ با آسایش و توأم با عشق و آرامش. حتی برای به دست آوردنِ این زندگی راحت آشپزی و آهنگری انگلیسی‌ها را هم می‌کند. حتی به‌قول خودِ شما، پولش را هم نزول می‌دهد. چوبک زیرک است، نمی‌خواهد از شیرمحمد یک چریک بسازد. او نمی‌خواهد جانِ خودش را فدای آرمانش کند. او حقش را می‌خواهد. او برای حقِ حق‌داشتن می‌جنگد. برای همین، وقتی زن‌ها به او حمله‌ور می‌شوند با تبر آنها را می‌زند. چیزی که در قاموس یک پهلوان آن‌هم به‌قولِ شما پهلوان تنگستانی ننگ است. پس شیرمحمد شیفته زندگی است و به آن معنای اسطوره‌ای، قهرمان نیست. اما اگر شیرمحمد می‌مرد من با شما كاملا موافق و همدل بودم. اما چوبک آگاهانه شیرمحمد را زنده نگه می‌دارد. او زندگی بهتری می‌خواهد، همین. اینجا نشد دوبی، امارات. سرزمینش را دوست دارد و به دواس عشق می‌ورزد اما نه به هر قیمتی. شیرمحمد نه‌تنها زنش را تحقیر نمی‌کند بلکه با حیوانات حتی همان ورزا (گاو کشاورزی؛ گاوی که زمین را با آن شیار می‌زنند) كه بر خاك می‌مالدش، مهربان است. زیر بالِ زنی را که بر سر قبرستان نشسته می‌گیرد و به او قوت قلب می‌دهد و سگی نحیف و گرسنه را که در وضع رقت‌باری است به چادر می‌آورد و قبل از اینكه به بچه‌هایش غذا بدهد به سگ غذا می‌دهد. او واقعا یک روستایی تنگستانی است با همه خوبی‌ها و بدی‌هایش. به زنش عشق می‌ورزد اما فردیتش تكامل‌نیافته است و نمی‌تواند خشمش را مهار کند. خودش هم دلش نمی‌خواهد بجنگد، انگار جبری او را به این کار وادار می‌کند. چیزی در درونش هست که او را برمی‌آشوبد. این جبر واقعا چیست؟ این همان جبری است که به گفتمان دهه چهلی می‌انجامد که از توی آن مبارزه و آرمان برمی‌خیزد. شیرمحمد، نقطه آغازینِ این ماجرا و پایان این‌دست از آدم‌هاست. آدم‌های دیگر، آدم‌هایی که بعدا خواهند آمد، آدم‌هایی هستند که به رفتار و کردارشان آگاهی دارند. پس، از اینجا کسانی دیگر از راه می‌رسند که حاضرند زندگی‌شان را برای زندگی دیگران و آرمان‌شان، درست یا غلط فدا كنند اما شیرمحمد از این جَنم نیست. چوبک می‌خواهد بگوید چطور جان‌های به‌لب‌رسیده در حال شکل‌دادن به آینده‌‌اند، چه ما از این آینده خوشمان بیاید و قبولش داشته باشیم و چه آن را تأیید نکنیم. مگر نه اینکه الان جامعه ایران آبستن آینده‌ای است، آینده‌ای دیگر. فارغ از اینکه من یا شما خوشمان بیاید یا خوشمان نیاید.
بهیان: من نقدم را با استفاده از شیوه‌های مرسوم نقدِ گفتمانی در جامعه‌شناسی ادبیات انجام دادم. اگر من بگویم صادق هدایت در رمان «حاجی‌آقا» یک موجود پست و کثیف ساخته که از همه رذایل اخلاقی چیزی کم ندارد تا سرمایه‌داری را طبق تعریفِ حزب توده بکوبد، یعنی من اینجا دارم از دیدگاه لیبرالی و از سرمایه‌داری دفاع می‌کنم؟ فکر نمی‌کنم این‌جور باشد. من دارم از یک قالب یا چارچوب به موضوع نگاه می‌کنم كه از شیوه‌های مرسوم نقد ادبی است و در جامعه‌شناسی ادبیات هم بسیار استفاده می‌شود. بدیهی است که این چارچوب نواقص و مشکلاتی دارد و ما هم معروضِ زمان خودمان هستیم و نمی‌توانیم از افق‌های زمان خودمان عبور کنیم. حتما هم ایرادهایی دارد و شاید در آینده‌ این ایرادها گفته شود، همچنان که ما به گذشته نگاه می‌كنیم و این نواقص را می‌بینیم احتمالا آیندگان هم نواقص دیدگاهِ ما را خواهند دید. اگر من محمد را این‌جور می‌بینم، فکر می‌کنم محمد برساخته گفتمانی است، همان‌جور که هدایت «حاجی‌آقا» را مطابق با گفتمان حزب توده در روال بورژوازی و سرمایه‌داری می‌سازد. محمد هم اینجا یک برساخته است و چوبک ویژگی‌هایی به او نسبت می‌دهد، مثلا سابقه کارگری دارد، ‌آهنگر است، ‌با انگلیسی‌ها کار کرده، صید مروارید می‌کرده، آدم پیچیده‌ای است. اگر او را با زارمحمدِ رسول پرویزی مقایسه کنید می‌توانید متوجه شوید كه تفاوتی وجود دارد که نشان می‌دهد زارمحمدِ چوبک برساخته است مطابق با گفتمانی که در آن دوره غالب بوده. فكر می‌كنم زارمحمدِ رسول پرویزی به زارمحمدِ بیوگرافیک خیلی نزدیک‌تر است، یعنی یک آدم ساده که پولش را خوردند و هیچ راهی جز انتقام نمی‌بیند. در مقابل زارمحمدِ چوبک، آدم پیچیده‌ای است و این پیچیدگی که در تضاد با رفتاری است که ما می‌بینیم به «از ما بهترون» متوسل می‌شود و مورچه‌ها را «از ما بهترون» تلقی می‌كند. این نشان می‌دهد که چوبک از عهده ساختنِ این آدم برنیامده. در هر صورت من می‌گویم اینها اختصاصات آن دوره‌اند؛ نفی سرمایه‌داری و زندگی شهری و مدرن، توسل به گذشته و حسرت به گذشته و سنت، عناصری هستند که در آثار نویسندگان این دوره چه نظری و چه ادبی می‌بینید. تشخیص، به‌ معنای نفی یا بازخواست نیست که چرا سرمایه‌داری كه حاوی عناصری از زندگی مدرن است و قانون‌گرایی و احترام به نظم در این گفتمان نفی شده. من این را تشخیص دادم به‌عنوان عارضه‌ای که در این دوره غلبه دارد. نقد من به کنار، برای اینکه نشان دهم یک‌طرفه به قاضی نرفته‌ام، چند نقد دیگر هم درباره این رمان ذکر می‌کنم که هم مربوط به قبل است و هم بعد از انقلاب. مثلا دریابندری ضمن نقدی که به رمان «سنگ صبور» می‌کند در مقاله از «نتایج نوشتن برای نویسنده بودن»، اشاره‌ای هم به این رمان کرده و آن را نقد می‌کند و آن را از اولین نشانه‌های انحطاط چوبک در نویسندگی می‌داند. كاظم تینا نقد مهمی درباره این کتاب نوشته، البته، تاریخ این نقد را نمی‌دانم اما به نظرم در همان دوره نوشته شده و خیلی از دوره خودش جلو است و امروز هم که این نقد را می‌خوانی از آن‌همه غنا و روشن‌بینی تعجب می‌كنی. تینا می‌گوید: «یكهو می‌بینی صبح شده و محمد می‌رود برای آدم‌کشی. تا اینجا از هرچه گفته شده فقط این را فهمیدی كه طلبکاری دارد می‌رود بدهکاری را بکشد. اما تو چطور آگاه شده‌ای؟ انگار در روزنامه خوانده باشی. آخر آدم‌ها باید جلوی خواننده نقش بگیرند، حرکت کنند تا بتوانند ادعای نویسنده را به کرسی بنشانند. آدمی شریف را به انتقام‌جویی بدل كنند و او را به عمل وادارند. از خود می‌پرسی چطور او تصمیم به آدمکشی گرفته. چون زمینه رشد داستان سخت ناقص مانده است و با چند شلنگ‌تخته برگزار شده. نویسنده این استحاله را نشان نداده، سخن از انتقام است اما انگیزه در کار نمی‌آید». محمود کیانوش هم در کتاب «بررسی شعر و نثر فارسی معاصر» می‌گوید: «نویسنده (چوبک) برای اینکه از واقعه‌‌ای چنین بی‌مایه و ابلهانه رمانی بسازد به توصیفات بیهوده و آوردن وقایع ضمنی لوس توسل می‌جوید. در اینجا چوبک آن ناتورالیست ساده‌نویس نیست. ردیف‌كردنِ تشبیهات مبهم و انتزاعی و آوردن توصیفات خسته‌کننده اساس کار او را تشکیل می‌دهد. آدم‌ها دیگر موجودهای زنده و واقعی و آشنا نیستند، افکار ناپخته و سخن‌های روشنفکرمآبانه نویسنده را نشخوار می‌کنند». دستغیب می‌گوید: «از هر چیز گذشته پس از این‌همه بحث و تفسیر باز تصویر زنده‌ای از محمد نداریم زیرا او را از خلال و كردار طبیعی رشدیابنده‌ای ندیدیم. هیچ‌یک از این طول و تفسیرها نمی‌تواند سازنده رمانی باشد كه محیطی واقعی و مردی با خصایل واقعی را نمایان سازد. اجزا باید با هم ارتباط منطقی داشته باشند و خواننده را متقاعد كنند». عابدینی هم در «صد سال داستان‌نویسی» معتقد است بیشتر صحنه‌ها در پیشبرد این داستان نقشی ندارند، مثلا حرف‌هایی که مشتری‌ها در دکان آساتور می‌زنند بیشتر به کار حجیم‌کردن رمان آمده و او هم ناخرسندی منتقدان آن دوره را از این رمان نقل می‌کند. می‌شود به خودِ منبع هم رجوع كرد.
من هم مثل شما متوجه آینده هستم و مهم‌تر از هر چیز آینده داستان‌نویسی خودمان و این آینده منوط به بازخوانی و بازبینی و نقد داستان گذشته و حال است. به نظر من در دهه چهل اتفاقی که افتاد وقفه‌ای بود در مسیرِ غلبه نگاه رمانی یا نگاه مدرن به موضوع که من به تبعیت از كوندرا اسمش را «خِرد رمان» می‌گذارم. منظور از نگاه رمانی هم یک نگاهِ بی‌طرف، آزاد و با فاصله به موضوع است که اگر به‌قول شما نگویم لیبرالی، نگاهی دموکراتیک است که در آن خواننده هم حقی دارد، پرس‌وجو می‌كند و از نویسنده می‌خواهد كه دلیل بیاورد و او را قانع کند. اینجا نویسنده اهمیت ندارد، سخنش مهم است. من حرفم را مبتنی می‌کنم بر نظر فوکو که برمبنای حرف‌های نیچه در كتاب «نظم گفتار» می‌گوید زمانی بود که حقیقت در بیانِ گوینده بود. گوینده هرچه می‌گفت درست بود. مثلا اشرافیت یونان کهن. بعد از صد سال این حقیقت منتقل می‌شود به سخن، یعنی خودِ سخن است که باید ارزیابی شود که آیا الزامات حقیقت را بجا آورده یا نه و نه کسی که آن را بیان كرده. اگر همین دیدگاه را مبنا قرار بدهیم، داستان ما داشت آهسته‌آهسته به سمت این مسیر می‌رفت و داشت از آن راوی دانای کل که همه حقیقت را در اختیار داشت جدا می‌شد، راوی‌ای که هرچه می‌گفت شنونده یا خواننده، باید بدون چون‌و‌چرا می‌پذیرفت و اما‌و‌اگر نمی‌کرد. راوی محدود و نامطمئن و متزلزل و حتی بی‌طرفی در ادبیاتِ ما داشت جای این راوی‌ را می‌گرفت، این راوی‌ای كه بالا بود و شنونده‌ای که پایین بود. این شكل از روایت با داستان مدرن ما داشت جای خودش را به یک رابطه برابر خواننده و نویسنده می‌داد. با فرارسیدن دهه چهل، دوباره همین حضورِ نیمه‌جان هم از بین می‌رود و به‌جایش نویسندگان حقیقت‌گویی ظاهر می‌شوند که «کلام آخر» را می‌گفتند. شاملو هم «کلام آخر» خودش را گذاشت در جوار اسم اعظم حافظ. چوبک یکی از اینها بود، یا یکی از اینها شد و «تنگسیر» هم دستاورد همین نگاه بود، نگاه متکی به کلام آخری.
غلامی: من برای جمع‌بندی بحث به رمان برمی‌گردم. «تنگسیر» رمانِ فرار است، رمانی در حرکت. اگر دقت کنید شیرمحمد از ابتدا تا انتها در حال فرار است. در ابتدای داستان، شیرمحمد انگار دارد از بوشهر فرار می‌‌کند تا دستش به خون آلوده نشود. زیر درخت کُنار می‌نشیند و آنجاست که خواننده به سرنوشت محتومِ شیرمحمد پی می‌برد. جنگیدن با ورزا شاید برای فرار از جنگیدن با آدم‌هاست. شیرمحمد در جای‌جای رمان بارها خصلت جانوران را با آدم‌ها مقایسه می‌كند. جنگیدن با ورزا و جنگیدن با آدم‌هایی که حقش را خورده‌اند به نتیجه‌ای نه‌چندان مطلوب ختم می‌شود. نکته اساسی رمان و شخصیتِ شیرمحمد این است که آرام و قرار ندارد، ‌یا در راه است یا در حال فرار. او از سکون و بی‌حرکت‌بودن می‌ترسد و بارها و بارها این را در رمان می‌گوید: «کلافه بود و نمی‌دانست چه‌کار كند. دلش می‌خواست حركت كند. سکون و آرامش دلش را می‌خورد» (صفحه 157). «سر جایش وول می‌‌زد. شتابی درونش را می‌خورد شتابی برای فرار و دویدن» (صفحه 139). «من که نتونم یه روز تو این سرپله بند بشم چطور می‌تونم تو حبس بمونم» (153). ساختار رمان با رفت‌و‌برگشت شکل می‌گیرد. برگشت به دواس برای غلبه بر ورزا، بازگشت به بوشهر برای کشتن آنهایی که حقش را گرفته‌اند، فرار از دست امنیه‌ها به دواس و فرار از آنجا به کشورهای خلیج فارس. این فرارها اضطرابِ نسلی است که فکر می‌کنند باید كاری كنند، پس كاری می‌كنند حتی به قیمت برهم‌خوردنِ آرامش و زندگی روزمره‌شان. این داستانِ نسلی است در فرار از آنچه او را در بر گرفته است. نسلی که ماندن و سکون را برنمی‌تابد. گیرم هم اشتباه كرده باشند. باید ببینیم آیندگان، سکون و روزمرگی ما را چگونه به قضاوت خواهند نشست.
لینک منبع خبر
پربازدیدترین‌های روزنامه ها
از «مای جواد» تا «مای شیخ حمید»! (شهروند) دولت پزشکیان و رفیقان ناهمدل (یادداشت روز) (کيهان) نظرم این بود روحانی سال ۹۶ کاندیدا نشود (جوان)
سایر اخبار این روزنامه
‌شب ‌عزل ‌ در جماران محرومیت از نمایندگی خلاف قانون اساسی است القای ناکارآمدی دولت، محور اصلی جنگ روانی دشمن است انتقال ایران‌مال به بانک آینده مصوبه شورای پول و اعتبار است انفعال قوه مجریه در مقابل پیشنهادها کسی شمشیرزن نمی‌خواهد! ابر سرخ بر فراز بیروت محرومیت از تحصیل ۵ میلیون دانش‌آموز به خاطر نداشتن موبایل مدرك جعلي آقاي رئيس‌ رمانِ گفتمانی یا گفتمانِ رمان؟ شاهزاده محمد بن‌سلمان در نبود سلمان! آتش‌سوزي جنگل‌ها؛ مسئله اقتصادی-اجتماعی سرعت یا کیفیت تصمیم در آزمون پاندمی کرونا اصلاح‌طلبان ناکام و راه‌های پیش‌رو