روزنامه شرق
1400/03/09
دونده‌ای جهان وطن
گفت‌وگوی احمد غلامی با پرویز جاهد به مناسبت سالروز تولد امیر نادری دونده‌ای جهان وطن یادداشت‌ها: بهروز غریب‌پور، احمد طالبی‌نژاد امیر نادری، کارگردان فیلم دونده، پرخاطره‌ترین فیلم‌ها را برای نسل ما ساخت؛ نسل میان انقلاب و قبل از انقلاب، با فیلم‌های تنگا و امیرو، اما متأسفانه با مهاجرت او از ایران آن اتفاقی که نباید می‌افتاد، افتاد و بر این ضرب‌المثل قدیمی تأکید گذاشت که «از دل برود هر آنکه از دیده برفت». شاید برای مقابله با این باور غلط مردمی است که پس از سا‌ل‌ها سراغ فیلم ماندگار او -دونده- رفتیم تا در سالروز تولدش با پرویز جاهد یادش را گرامی بداریم. تحلیل فیلم دونده را می‌خوانید.احمد غلامی: بحث درباره فیلم «دونده» امیر نادری را شروع می‌کنم، البته این بحثم بیشتر جنبه سؤالی دارد. «دونده» امکان قرائت‌های متفاوتی را پیش‌روی ما قرار می‌دهد. آیا باید این امکان‌ها را به فال نیک گرفت و آن را قدرت یک اثر ارزیابی کرد؟ یا اینکه با احتیاط با آن روبه‌رو شد، چراکه این قرائت‌ها گاه به نمادسازی گرایش پیدا می‌کنند و حافظه جمعی ما که همواره به این‌گونه نمادسازی‌ها خو گرفته است، ناگزیر یا به دلخواه اثر را از سرشت واقعی خودش جدا می‌کند. از سوی دیگر هر مخاطبی قرائت خود را صادق می‌داند. این به یک معنا توفیق برای یک اثر هنری خاصه یک اثر سینمایی است، اما از طرف دیگر ما را از واقعیت اثر به معنای دقیق‌تر، قلبِ معناییِ آن دور می‌کند. برای همین مایلم شما بحث خود را آغاز کنید تا من با دیدگاه شما تا حدودی آشنا شوم و بتوانم ارزیابی دقیق‌تری ارائه بدهم.
پرویز جاهد: اینکه آیا امکان قرائت‌های متفاوت از یک اثر وجود دارد، بله همین‌طور است. اینکه شما از هر اثر هنری و فیلم و اثر ادبی برداشت خاص خودتان را داشته باشید، مفهومی مدرن و حتی پست‌مدرن است و شما به‌عنوان مخاطب می‌توانید از هر فیلم یا رمان، تفسیر یا خوانش متفاوتی داشته باشید. اینها تا حد زیادی درست است؛ ولی اول باید دید چه کسی آن خوانش را با چه پشتوانه علمی یا هنری و تئوریکی انجام می‌دهد و دوم اینکه قرائت و خوانش او تا چه حد پایه و اساس درستی دارد و با منطق درونی و فرم آن اثر به معنایی که از آن استخراج میشود، مطابقت دارد. نکته مهم‌تر این است که درباره یک فیلم یا اثر هنری و ادبی نمی‌توانیم بگوییم همه آثار سینمایی و ادبی خوانش‌های متفاوتی دارند یا اینکه درِ خوانش برای هر فیلمی باز است. به نظرم این موضوع درباره همه فیلم‌ها صدق نمی‌کند. چون بحث ما سینما و به طور مشخص درباره فیلم‌های آقای نادری است، بهتر است مشخصا راجع به سینما صحبت کنیم. فیلم، باید قابلیت تفسیرپذیربودن را داشته باشد، باید تأویل‌پذیر باشد و به خوانش‌های متفاوت راه بدهد؛ مثلا شما نمی‌توانید از فیلمی که صددرصد جنبه پروپاگاندا دارد و تبلیغاتی است یا در ستایش یک مفهوم ایدئولوژیک یا اندیشه سیاسی و فلسفی خاصی است، مثلا کمونیسم، فاشیسم یا طالبانیسم، درمورد اینها نمی‌شود تفسیرها یا خوانش‌های متفاوت داشت. نمونه‌اش فیلم «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال است که در ستایش نازیسم هیتلری و شخص رایش سوم و میلیتاریسم ضدانسانی هیتلر است. چطور میشود از این فیلم که فرم فاشیستی دارد و در تک‌تک فریم‌های فیلم، فاشیسم را ستایش می‌کند، خوانش متفاوت غیرفاشیستی داشت. به نظرم درباره این فیلم راه تأویل بسته است یا فیلمی مثل «اکتبر ایزنشتاین» فیلمی است که با اندیشه‌های کمونیستی/ مارکسیستی و نظریه مونتاژ دیالکتیکی ایزنشتاین ساخته شده است که مونتاژی ایدئولوژیک است که از طرف فیلم‌ساز به مخاطب تحمیل میشود و توقع ایزنشتاین این است که شما فقط مفهوم خاصی را از فیلم استنباط کنید و شما نمی‌توانید خوانش مثلا غیرمارکسیستی یا غیردیالکتیکی از فیلم داشته باشید، چون ساختار فیلم این‌گونه بنا شده است. این فیلم‌ها از نظر فرم و ساختار و زیبایی‌شناسی، آثار خیلی باارزشی هستند و به ارتقای زبان سینما کمک کرده‌اند، اما کارکرد مشخصی دارند و نمی‌توان قرائت‌های متفاوتی از آنها داشت اما مثلا می‌توانید از فیلمی مثل «جادوگر شهر زمرد»؛ خوانش‌های متفاوتی ارائه کنید، چون راه تفسیر را باز می‌گذارد و می‌توانید آن را با رویکرد روان‌کاوانه فرویدی یا رویکرد اسطوره‌ای جوزف کمپبل یا براساس تئوری نشانه‌شناسی بررسی کنید، چون فیلم این امکان را به شما می‌دهد. اینها مسائلی است که لازم است در بررسی و تحلیل فیلم‌ها در نظر گرفته شود. ضمن اینکه این تحلیل‌ها با هر رویکردی، نمی‌تواند به معنای نهایی موردنظر فیلم‌ساز یا نویسنده دست پیدا کند و گاهی حتی خود فیلم‌ساز یا نویسنده از تحلیلی که از اثرش ارائه شده حیرت‌زده میشود؛ مثلا آقای نادری می‌تواند تحلیل نمادگرایانه شما را از دونده نپذیرد یا شما تحلیل خاص یک منتقد مارکسیست را از فیلم «دونده» قبول نداشته باشید و به نظرتان غلط بیاید. ضمن اینکه تفسیرگرایی به‌ویژه تفسیرگرایی نمادگرایانه این خطر را هم دارد که منتقد بیش از حد لازم به محتوا و درون‌مایه اثر توجه کند یا اسیر کلیشه‌های ذهنی خودش باشد و از توجه به ویژگی‌های سبکی اثر غافل شود. مثلا اگر کسی «دونده» را تنها با رویکرد روان‌کاوانه بررسی کند و بخواهد جنبه‌های روانی شخصیت «امیرو» را تحلیل کند، ممکن است جنبه‌های اجتماعی یا سیاسی فیلم را نادیده بگیرد یا ارزش‌های هنری و سبکی فیلم، قربانی تحلیل روان‌کاوانه او شود. به نظر من بهترین روش تحلیل یک فیلم، تحلیلی است که همه عناصر سبکی و تماتیک فیلم را در نظر می‌گیرد و تنها بر یک جنبه خاص آن تکیه نمی‌کند. زبان سینما، زبانی سمعی و بصری است و کار منتقد و تحلیلگر این است که براساس زبان سینما، عناصر سبکی و تماتیک یک فیلم مثل روایت، تدوین، فیلم‌برداری یا میزانسن را تحلیل کند. بههرحال بیشتر بستگی دارد به اینکه چه کسی و با چه رویکردی دارد فیلم را تحلیل می‌کند؛ اما اینکه آیا فیلم «دونده»، امکان تحلیل و خوانش و قرائت‌های متفاوت را به ما می‌دهد، قطعا این‌طور است. فیلم‌های نادری به نظر من، خیلی متنوع‌اند ولی دو دوره کلی را در بر می‌گیرند؛ قبل و بعد از انقلاب. دوره بعد از انقلاب هم دو دوره است که بخشی از فیلم‌های او در ایران ساخته میشود و بخشی دیگر فیلم‌هایی است که بعد از مهاجرت و در آمریکا، ژاپن یا ایتالیا ساخته است. اگر بخواهم درباره دوره اول فیلم‌سازی‌اش صحبت کنم، می‌بینیم که رویکردش بیشتر رئالیستی و تا حد زیادی نئورئالیستی است. فیلم‌هایی مثل تنگنا، خداحافظ رفیق و مرثیه که ویژگی‌های نئورئالیستی دارند. آدم‌های واقعی از طبقه محروم جامعه را در لوکیشن‌های واقعی، بیشتر در جنوب شهر تهران می‌بینیم که در خیابان‌ها پرسه می‌زنند. اینها موضوع فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی هم بود که به فقر و زندگی آدم‌های درمانده و حاشیه‌نشین جامعه شهری می‌پرداخت و روایت کسانی بود که قربانی یک نظام اجتماعی هستند یا قربانیان جنگ یا بحران‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصاد‌ی‌اند. نادری در این دوره به‌شدت تحت تأثیر سینمای نئورئالیستی ایتالیا بود و ارتباط او با نئورئالیسم با واسطه آقای کامران شیردل بود که به گفته خودش از شیردل بسیار آموخت و شیردل خودش آموخته مکتب نئورئالیسم ایتالیایی بود؛ اما از طرف دیگر تأثیر درام‌های جنایی و نوآر آمریکایی و فرانسوی را هم در سینمای نادری می‌بینیم و فیلم‌هایی مثل «تنگنا» یا «خداحافظ رفیق» جنبه‌های نوآری قوی‌ای دارند.
یک نوع نوآر خیابانی که ویژگی برخی از فیلم‌های موج نویی دهه‌های 40 و 50 ایرانی است. «خداحافظ رفیق» که اساسا برداشتی از «ریفی فی» ژول داسن است یا «تنگنا» که به کارهای اولیه اسکورسیزی مثل «پایین شهر» نزدیک است. در واقع هم «تنگنا» و هم «پایین شهر» هر دو محصول 1973 هستند. «تنگنا» و شخصیت تراژیک علی خوش‌دست از جنس شخصیت‌های فیلم‌های نوآر است. آدم‌های شوربختی که هیچ آینده روشنی ندارند، آدم‌های آس‌وپاسی که از راه سرقت و کارهای خلاف دیگر امرار معاش می‌کنند و در یک حرکت خودویرانگرانه، در نهایت به نحو تراژیکی روی آسفالت سرد خیابان‌ها با گلوله پلیس یا با چاقوی اوباش و اراذل از پا درمی‌آیند. سینمای قبل از انقلاب نادری چنین سینمایی است، درباره آدم‌های یک‌لاقبای آس‌و‌پاس که چیزی برای ازدست‌دادن ندارند و خودشان را به آب و آتش می‌زنند و در نهایت از پا درمی‌آیند، آدم‌هایی عصیانگر که علیه وضعیت موجود طغیان می‌کنند، هرچند انقلابی به مفهوم واقعی کلمه نیستند و عصیان و اعتراض آنها فردی است، اما در «تنگسیر» این طغیان و شورش فردی به شورشی جمعی علیه ظلم تبدیل میشود. در واقع «تنگسیر»، اثری حماسی با محور انتقام است که عناصر و شمایل‌های ژانر وسترن را هم می‌توان در آن پیدا کرد مثل اسب، تفنگ، آدم‌های خیر و شر و انتقام‌جویی که از دل سینمای وسترن میآید. سینمای بعد از انقلاب نادری هرچند تفاوت‌های اساسی از نظر شیوه روایت و حذف عناصر ژنریک با فیلم‌های پیش از انقلاب او دارد اما کاراکتر اصلی او همان کاراکتر عصیانگر، جسور و سازش‌ناپذیر همیشگی اوست که از سوی جامعه نادیده گرفته شده‌اند و برای بقای خود می‌جنگند. مثلا امیرو در «دونده» نه‌تنها ادامه امیروی «ساز دهنی» است بلکه به‌نوعی ادامه کاراکترهای «تنگنا»، «تنگسیر» و «مرثیه» است.
بههرحال به نظر من می‌توان «دونده» را با رویکردهای متفاوت جامعه‌شناسانه، ساختارگرایانه یا نئوفرمالیستی بررسی کرد و حتی می‌توان خوانش پسااستعماری (پست کلنیالیستی) از این فیلم داشت.
غلامی: بدیهی است فیلم‌هایی که دستِ تماشاگر را برای قرائت‌های متفاوت می‌بندند و جنبه تبلیغاتی دارند یا درصدد اشاعه تفکری ایدئولوژیک هستند، موردنظر من نیست. باز هم این بدیهی است که هرکس می‌تواند قرائت‌های متفاوتی از فیلم داشته باشد و معمولا قرائت‌های کسانی قابل اعتناست که درک و دریافت عمیق‌تری از فیلم به واسطه دانش و تجربه‌شان داشته باشند. پس اصلا موضوع مجادله این نیست. منظورم این است که «دونده» پافشاریِ افراطی در نمادسازی دارد و گاه نمادها با معنای یکسان را بارها تکرار می‌کند تا به قولی تماشاگر را شیرفهم کند. به نظرم اصرار و تأکید بر برداشتی استعاری از تصاویر، مثل تأکید بسیار بر پرواز هواپیمای ملخی و بعد برخاستن شبح غول‌پیکر هواپیمای مسافربری از باند فرودگاه غرق در سراب در نهایت زیبایی، مضمون درخشان فیلم را که به نظرم رهایی است ایدئولوژیک می‌کند. شما از فیلم‌های کمونیستی مثال زدید. این انگاره جاافتاده و کلیشه‌ای وجود دارد که صرفا فیلم‌های ایدئولوژیک را فیلم‌هایی می‌دانند که مرام خاصی را، بعضا فیلم‌های کمونیستی یا مذهبی و ملی و میهنی را ایدئولوژیک می‌دانند، درصورتی‌که بسیاری از فیلم‌هایی که ما آنها را ایدئولوژیک نمی‌دانیم ایدئولوژیک هستند. البته اگر تعریف ما از ایدئولوژیک‌بودن این باشد باید مطابق و در چارچوب باورها و ایده‌‌های ما فکر کنی. آن وقت اصرار و تأکیدِ اغراق‌آمیز بر نمادسازی هم می‌تواند ایدئولوژیک باشد. فیلم «دونده» در همان نمای آغازین خود و با فریادهای امیرو و دویدن او به سمت مرغان دریایی در یک نمای پهن، تکلیفِ خودش را با تماشاگران تا حدودی روشن می‌کند که در پی چیست. حتی تأکید مجدد نادری و شور و شیفتگی امیرو به کشتی‌هایی که به سرزمین‌های دوردست می‌روند و رابطه عاشقانه‌اش با هواپیمای ملخی، همه اشاره به ایده مرکزی آن یعنی رهایی دارد. آنچه فیلم «دونده» را تهدید می‌کند که ایدئولوژیک شود، همین تأکید بر نمادهای یکسان است و تلقین آن به تماشاگر. یعنی این خطر وجود دارد که ایده رهایی بر اثر تکرار نمادها و پافشاری روی آنها به ضد خودش بدل شود. در یک کلام می‌خواهم بگویم، «دونده» فیلمِ رهایی نیست. همه تصاویر نمادینِ آن، آگاهانه چیده شده‌اند تا مفاهیمی را القا کنند؛ مفاهیمی همچون مبارزه، مقاومت و رهایی. البته ایده مرکزی فیلم رهایی است. آگاهانه از مفهوم آزادی استفاده نکرده‌ام.
جاهد: به نظر من در بررسی «دونده»، باید زمان و فضایی را که فیلم در آن ساخته شد، یعنی دهه 60 را در نظر گرفت، دورانی که به دلایل اجتماعی و سیاسی، ژانر کودک، ژانر اصلی سینمای ایران میشود. در این دوران، تقریبا همه این فیلم‌ها یک الگوی مشخص دارند و آن هم اینکه یک بچه که معمولا از طبقه فرودست جامعه است برای هدفی مبارزه می‌کند و یک اتوپیا دارد و برای رسیدن به آن مدینه فاضله‌اش می‌جنگد و تلاش می‌کند. از «خانه دوست کجاست» کیارستمی که در آن بچه‌ای می‌خواهد دفترچه مشق دوستش را به او که در دهی دیگر زندگی می‌کند برساند و برای این کار موانعی سر راهش قرار دارد که این خود تکرار تمام فیلم‌های قبلی کیارستمی است که درباره کودکان در کانون ساخته مثل «نان و کوچه» و «مسافر» تا «دونده» و «آب، باد، خاک» که الگوی فیلم‌های کوتاه نادری در کانون مثل «ساز دهنی» و «انتظار» را دنبال می‌کنند و پر از نماد و استعاره‌اند. این نوع سینما در شرایطی به وجود میآید که سینمای ایران بعد از انقلاب، از جهاتی دچار محدودیت‌هایی جدی در زمینه‌هایی مثل نمایش خشونت یا حضور زن و روابط زن و مرد (حتی در حد یک تماس ساده فیزیکی یا حجاب زن در فضاهای داخلی و در حضور محارم یا رختخواب)، بر روی پرده شده است.
این مسائل پرابلماتیک شده و سینماگران نمی‌توانند خیلی راحت این مسائل را آن‌طور که در فیلم‌های قبل از انقلاب نشان می‌دادند، نشان دهند؛ حالا نه لزوما فیلمفارسی‌ساز‌ها، بلکه حتی موج‌نویی‌ها که آزادی بیشتری داشتند در نمایش رئالیسم زندگی و حالا این رئالیسم با تحمیل کدهایی از سوی ممیزی مثل نوع پوشش زنان در سینمای ایران و اینکه زنان در فضاهای داخلی خانه خود و در حضور شوهر و بچه‌هایشان هم باید حجاب داشته باشند خدشه‌دار شد یا اینکه حتی نگاه زن و مرد نگاه خیره (gaze) نباشد و به قول دکتر نفیسی، نگاه سر‌به‌زیر باشد یا کلوزآپ صورت زن ممنوع میشود، همین‌طور نمایش دست و پای برهنه زن یا سیگارکشیدن زنان. مثلا من خودم به‌عنوان فیلم‌ساز با این مسائل مواجه بودم. در اولین فیلم کوتاه داستانی‌ام که برای سینمای تجربی ساختم (فال قهوه)، صحنه‌ای بود که آستین زن پایین می‌رفت و دستش از مچ بالاتر پیدا می‌شد و آقای رضا داد که در سیمافیلم بود، گفت باید حذف شود. همین‌طور کلوزآپ‌های صورت بازیگر زن که با آن مسئله داشتند. این مسائل باعث شد که سینماگران برای اینکه فیلم‌شان مشکل ممیزی پیدا نکند، قشر زنان را به کلی فراموش کنند و سراغ بچه‌ها رفتند و بچه‌ها قهرمان فیلم‌ها شدند و تمام فیلم‌ها شد داستان بچه‌هایی که مبارز، تلاشگر و جست‌وجوگرند و جست‌وجوی بچه‌ها تم اصلی فیلم‌ها شد. بنابراین فیلم را باید در کانتکست زمانی خودش و در چارچوب محدودیت‌های سینمای کودک در ایران ببینیم، الگویی که از طرف نهادهای سینمایی مثل فارابی و ارشاد و کانون پرورشی که سابقه خیلی قدیمی در ساختن این نوع محصولات داشت، توصیه می‌شد. نادری، کیارستمی، بیضایی و تقوایی، فیلم‌سازان کانون بودند و همه آنها تجربه‌هایی در ساخت فیلم‌های کودکان در کانون دارند. «دونده» و «ساز دهنی» از چند جهت به هم شبیه‌اند، علاوه بر اینکه امیرو به‌عنوان یک بچه جنوبی محروم جامعه، شخصیت محوری هر دو فیلم است، از نظر لوکیشن و فضای کنار دریا و تم‌هایی مثل تضاد طبقاتی و ایده رهایی به هم شبیه‌اند یا همین نمادگرایی که شما اشاره می‌کنید که خود سابقه دیرینی در سینمای ایران دارد و تا حد زیادی محصول و نتیجه سانسور و ممیزی است. آن‌قدر فشار ممیزی در سینمای ایران زیاد است که سینماگران برای بیان منظور خودشان به نماد پناه می‌برند. یعنی نمادگرایی یک رویکرد تحمیلی است که به سینما و ادبیات ایران تزریق میشود و در جاهایی خوب عمل می‌کند و برخی جاها، فیلم‌ها بیش از حد نمادگرایانه می‌شوند و من با شما موافقم که در برخی موارد از‌جمله در «دونده» به ضد خودش هم تبدیل میشود. من خودم «دونده» را اولین بار که دیدم تحت تأثیر قرار گرفتم. در آن دوره (دهه 60)، سینما واقعا تأثیرگذار بود و نمایش آن در میان انبوهی از فیلم‌های تجاری، سفارشی، جنگی و تبلیغاتی یک اتفاق مهم بود اما اخیرا که برای پنجمین بار آن را دیدم، دیگر تأثیر آن مثل سابق نبود و حالا برخی از جنبه‌هایش از جمله همین نمادها، تحمیلی و آزاردهنده بود. چند سال قبل هم که در لندن فیلم را نمایش دادم و درباره آن صحبت کردم، تا حدی این احساس را داشتم. در آنجا من با یک رویکرد پسااستعماری این فیلم را بررسی کردم و بحث بازنمایی جنوب و انگلیسی‌ها و بومی‌گرایی و غربستیزی و دیگری‌کردن غرب، اینها مسائلی است که در این فیلم وجود دارد و نیز بحث سینمای اگزوتیک و تضاد نگاه شرقی به غربی و نگاه غربی به شرقی، و اینکه امیر نادری به‌عنوان فیلم‌ساز بومی با گرایش‌های چپ، چگونه به غرب نگاه می‌کند و غرب او را چطور می‌پذیرد. در واقع اگر اشتباه نکنم، اولین جایزه بعد از انقلاب را فیلم «دونده» برای سینمای ایران از فستیوال فیلم سه قاره (نانت) می‌آورد و سینمای ایران با آن در جهان مطرح میشود. همین‌طور «آب، باد، خاک» نیز یکی از اولین فیلم‌های ایرانی بود که در جشنواره‌های جهانی مطرح شد. می‌بینیم که رویکرد بومی‌گرایانه و اتوپیایی و ضداستعماری امیر نادری در «دونده» چطور در غرب مورد استقبال قرار می‌گیرد چون غرب دچار عذاب وجدان از سابقه استعماری‌اش در شرق است و حالا به نظر من دارد به‌نوعی آن را جبران می‌کند. فیلم‌های نادری این ویژگی را دارد. مثل فیلم‌های کیمیاوی، «مغول‌‌ها» یا «اوکی میستر». اینها ویژگی استعمارستیزی و غربستیزی دارند. فیلم «تنگسیر» هم در فضای جنوب که مردم آن روحیه ضداستعماری دارند، می‌گذرد. زارممد، شخصیت محوری فیلم، سابقه درگیری و مبارزه با انگلیسی‌ها در کنار رئیسعلی دلواری را دارد هرچند این ویژگی در رمان چوبک قوی‌تر است. «دونده»، بعد از انقلاب ساخته میشود، در زمان جنگ ایران و عراق، یعنی در زمانی که آبادان درگیر یک جنگ خونین است و بخش‌هایی از شهر در اشغال عراق است. من سال 60 در آبادان بودم و در عملیات شکستن حصر آبادان، به‌عنوان سرباز ساده و بی‌سیم‌چی شرکت داشتم و در لشکر 77 تیپ یک بجنورد بودم و پنجم مهر ماه به عراقی‌ها حمله کردیم. از پشت ایستگاه هفت شروع کردیم و جلو رفتیم تا به دارخوین رسیدیم و عراقی‌ها را به آن سوی کارون راندیم و محاصره آبادان را شکستیم. من شانس آوردم که زنده ماندم اما خیلی از دوستانم در آن حمله وحشتناک شهید شدند. همان زمان که در جنوب بودیم در یک روستایی به نام ملاکه نزدیک بهمنشیر و در بین نخل‌ها مستقر بودیم و برای حمله آماده می‌شدیم و شب‌ها خاکریز و کانال می‌کندیم. بعضی روزها هم که بی‌کار بودیم در شهر می‌گشتیم. دوستی داشتم که راننده جیپ بود و برای سربازها غذا می‌آورد. او مرا سوار کرد و به شهر برد و در شهر گشت زدیم و من اولین بار بود که آبادان را می‌دیدم. من آبادان قبل از جنگ و دوره شاه را ندیدم اما طبق گفته‌ها و نوشته‌های دیگران، شهر زیبا و پررونقی بود، شهری صنعتی و نفتی که موقعیت استراتژیکی داشت اما آبادانی که من دیدم، ویرانه‌ای بیش نبود و کاملا متفاوت بود با چیزی که در فیلم می‌بینیم. «دونده» سال 1363 ساخته شد، یعنی زمانی که از آبادان واقعا چیزی باقی نمانده. به همین دلیل نادری نتوانست فیلم را در آبادان بسازد. فیلم درباره آبادان است ولی در چندین لوکیشن مختلف فیلم‌برداری شده و به هم چسبانده شده و جغرافیا و فضایی سینمایی ساخته که تصنعی و ساختگی است.
یعنی اگر دقت کنیم می‌بینیم خیلی از صحنه‌ها باورپذیری‌شان سخت است. مثل آدم‌هایی که در ساحل هستند و قهوه می‌خورند. هیچ زنی آنجا در ساحل نیست و همه مرد هستند. مردهای انگلیسی یا خارجی که تعداد خاصی‌اند و هر روز هم آنجا هستند. این یک مقدار با واقعیت و رئالیسم سینمایی فاصله دارد چون ساختگی است و این ساختگی‌بودن اولین بار که فیلم را دیدم به چشمم نیامد اما الان که می‌بینم آن فضاها را باور نمی‌کنم البته به جز صحنه‌هایی که مربوط به شهرک مهندسان و کارکنان انگلیسی شرکت نفت و خانه‌های ویلایی آنهاست که آنها هم آن شکوه و زیبایی خانه‌های آن دوره را ندارد و معلوم است در جای دیگری فیلم‌برداری شده. از این نظر «دونده» یک فیلم روز نیست بلکه فیلمی درباره گذشته و تاریخ آبادان است و روزگار رونق سالن‌های سینما، روزگاری که دکه‌های روزنامه‌فروشی، مجلات خارجی می‌فروختند و موسیقی جاز و صدای نت کینگ کول و لویی آرمسترانگ از کافه‌ها پخش می‌شد. در فیلم یک نوع دلتنگی نسبت به این فضاها وجود دارد هرچند همان‌طور که پیش‌تر گفتم، فضای فیلم تکه‌‌تکه است و یکپارچگی ندارد و تصویری از یک شهر مدرن در دهه 40 یا 50 ارائه نمی‌کند. چون آبادان آن زمان از بین رفته بود و بخشی هنوز تحت اشغال عراق بود و تمام نخل‌هایش سوخته بود، یادم است وقتی از خیابانی در آبادان در زمان جنگ رد می‌شدیم بوی خرماهایی که در مغازه‌ها ترشیده بودند، ما را آزار می‌داد. درواقع چیزی از هویت شهر باقی نمانده بود که نادری آنجا فیلم بسازد. برای همین نادری در 11 لوکیشن مختلف آبادان را می‌سازد و به همین دلیل با اینکه نماها لانگ‌شات هستند اما عمق میدان کمی دارند که باعث میشود پس‌زمینه‌ها تار و محو به نظر برسد و نتوانیم تفاوت یک کشتی باری و تفریحی را تشخیص دهیم یا موقعیت ساحل از نظر زمانی لو نرود و نتوانیم تشخیص دهیم در چه دوره‌ای هستیم. روزگاری که جنگی نبود و سینماهای این شهر رونقی داشتند؛ سینما رکس، سینما نفت، سینما تاج، سینما خورشید و سینما متروپل و ما در فیلم، اصلا سردرِ سینماها را نمی‌بینیم بلکه فقط یک بیلبورد آنجا هست که پوستر فیلم‌ها را مثلا تبلیغ می‌کند و پوسترها هم مربوط به فیلم‌های هالیوودی نیست بلکه فیلم‌های ایتالیایی و ضدمافیایی از نوع فیلم‌های فرانچسکو رزی یا دامیانو دامیانی است که روی بیلبورد زده شده. به نظر من داستان فیلم مربوط به دوران جوانی نادری در اواخر دهه 40 یا اوایل دهه 50 است و همه نشانه‌ها مربوط به قبل از انقلاب است. حضور انگلیسی‌ها، تأکید دوربین روی محصولاتی مثل آ.اِ.گ که با کشتی‌ها میآید. کراوات‌زدن افرادی که در کافه‌های ساحلی سرویس می‌دهند، و مجله‌های سینمایی که دیده میشود و تصاویر روی جلد آنها، عکس‌هایی از «راننده تاکسی»، هیچکاک، تروفو، رنوار و جان فورد است و مجله «نگین» هم فروخته میشود. پس فیلم احتمالا مربوط به دهه‌های 40 و 50 شمسی است. بخشی از فیلم‌های تاریخی به هر حال باید در استودیو ساخته شوند در حالی که در آن زمان استودیویی برای ساخت این نوع فیلم‌های تاریخی وجود نداشت هرچند اگر هم وجود داشت بعید بود که نادری از آن استفاده کند چراکه اصولا با جنس سینمای نادری همخوان نیست. به هر حال نادری مجبور شد با وصله‌پینه، فضای جنوب ایران آن زمان را بسازد که کمی باورپذیری آن را سخت کرده. حتی بافت آبادان جنگ‌زده‌ای که من دیدم خیلی متفاوت بود. فیلم مربوط به دوره‌ای است که آبادان بهشت خارجی‌ها و مستشاران نفتی انگلیسی و آمریکایی است، شهری مدرن و پیشرفته و این مدرنیته و نفت و پالایشگاه‌ها و بندر و دریا برای آن شهر یک رفاه نسبی آورده و کار ایجاد کرده اما از طرف دیگر تضاد طبقاتی وحشتناکی بین زندگی کارگران نفتی، جاشوها و کارگران کشتی‌ها با مردمی که سطح زندگی بالاتر و مرفه‌تری داشتند، هم وجود داشت و این تضاد طبقاتی، خیلی هم عمیق بود و به چشم می‌آمد. ولی ما در این فیلم، رویکرد نادری به آن دوره را خیلی پارادوکسیکال می‌بینیم. از یک طرف این مدرنیته و تضاد طبقاتی را نقد می‌کند اما از طرف دیگر نگاه اتوپیایی حسرت‌بار به گذشته و آن نوع فضاهای ازدست‌رفته و زندگی دارد و از این نظر مثل همه فیلم‌های اتوپیایی است که در سینمای ایران ساخته شده. در حسرت یک ابژه گم‌شده و خسرانی است که به وجود آمده و این حسرت و غمخواری و این ملانکولی و اندوه نسبت به گذشته و هویت، شکوه یا معنویت ازدست‌رفته، رویکرد سینمایی آنها را می‌سازد و به شکل‌های مختلف در فیلم‌های رهنما، بیضایی، کیمیاوی، نادری و دیگران دیده میشود و ما را به‌عنوان بیننده این فیلم‌ها نیز دچار حس خسران و نوستالژی می‌کند. این نوستالژی برای نادری به‌عنوان یک فیلم‌ساز سینه‌فیل برای یک فرهنگ و فضای سینمایی غایب در فیلم در قالب همان بیلبورد و مجله‌های سینمایی غربی دیده میشود و علاقه‌اش به سینمای فورد، هیچکاک و «راننده تاکسی» اسکورسیزی که کاراکتر امیرو در واقع، بازتولید الگوی تراویس بیکل در فضای جامعه ایران است منتها اینجا عصیان در قالب عصیانی کودکانه و فانتزی‌های کودکی است که در حسرت رهایی و فرار از وضعیت موجود است و می‌خواهد از اینجا کنده شود و هواپیما، کشتی و قطار، همه نمادهای این میل او به گریز و رهایی است، وسایل نقلیه که می‌توانند او را به جهان دیگری ببرند و اینها دل‌مشغولی و دغدغه‌های ذهنی و خیالی این بچه میشود که با چسباندن خودش به این وسایل نقلیه، می‌تواند بخشی از ناکامی و حسرت پردریغ خود را پر کند. کنار دریا می‌دود، رو به کشتی‌ها فریاد می‌زند و انگار از آنها می‌خواهد او را هم با خود ببرند و این تضادی که نادری بین این وسایل نقلیه متحرک و وضعیت ساکن امیرو در یک کشتی کهنه و زنگ‌زده و به‌گل‌نشسته و ایستا ایجاد می‌کند بسیار جالب و هوشمندانه است. یعنی امیرو در یک وضعیت ساکن، مدام به حرکت و رفتن فکر می‌کند و به نظرم نادری این تضاد را خیلی خوب ساخته است. اما درمورد تکرار نمادها و برخی صحنه‌ها در فیلم باید بگویم که درست است که او آگاهانه اینها را می‌چیند و روی آنها مکررا تأکید می‌کند اما اگر سینمای بعد از انقلاب نادری را به‌عنوان سینمایی مینی‌مالیستی بپذیریم، می‌بینیم که این صحنه‌ها کار می‌کنند.
یعنی تکرار این موتیف‌های بصری و صوتی در این فیلم، یک شگرد مینی‌مالیستی است. مثلا تکرار صحنه‌های بلندشدن هواپیما یا تکرار نماهایی از کشتی. تقریبا در هر نمایی که از دریا می‌بینیم یک کشتی در عمق کادر دیده میشود یا دوچرخه‌سواری و دویدن. دویدن به‌عنوان یک متافور در فیلم عمل می‌کند. آدم‌هایی که مدام می‌دوند اما نمی‌رسند. امیرو در یک صحنه به سمت قطار می‌دود اما نمی‌رسد و دوستش می‌گوید چرا این کار را کردی؟ می‌گوید: «می‌خواستم حداقل بدونم می‌تونم بدوم و تلاش کنم که برسم». تلاش خستگی‌ناپذیر این فرد و اینکه جای دیگری به الفبا و مدرسه گره می‌خورد شباهت زیادی به موقعیت آنتوان دوانل در فیلم 400 ضربه تروفو دارد. آنجا هم بچه‌ای داریم که مثل امیرو یتیم و عصیانگر است و در خیابان‌ها پرسه می‌زند. جنبه‌های اتوبیوگرافیکال «دونده» خیلی شبیه جنبه‌های اتوبیوگرافیکال 400 ضربه تروفو است. آنجا هم فیلم‌سازی است که فقر و محرومیت‌های خودش را در زمان کودکی و عصیانش را به‌عنوان پیش‌درآمدی برای شورش نسلی که در آینده در می 1968 میآید، تصویر می‌کند. امیر نادری هم به‌نوعی همین کار را می‌کند، این فریادهای امیرو علیه وضعیت موجود و میل اتوپیایی او به رهایی می‌تواند تمثیلی از انقلاب و سیل خروشان مردمی باشد که در سال 57 در خیابان‌ها می‌دوند و شعار مرگ بر شاه سر می‌دهند. در تأیید حرف شما باید بگویم، نادری حتی شخصیت امیرو را هم به‌عنوان یک نماد در نظر می‌گیرد و از او چهره‌ای نمادین می‌سازد که آینده و انقلاب را پیشگویی می‌کند. فیلم با فریادهای امیرو شروع میشود و با فریادهای او تمام میشود.
این نمادگرایی ممکن است در فیلم آزاردهنده باشد اما اگر با رویکرد مینی‌مالیستی نادری به فیلم نگاه کنیم می‌بینیم که اینها تا حدی خوب کار می‌کنند یعنی چون عنصر تکرار و موتیف‌های بصری یا صوتی تکرارشونده مثل همین تصویرهای هواپیما و قطار و سوت کشتی که مدام به‌عنوان یک موتیف صوتی به گوش می‌رسد، مؤلفه‌های سبکی و مینی‌مالیستی‌اند که در کنار پلات لاغر فیلم و روایت مینی‌مال آن معنا پیدا می‌کنند. «دونده» فیلمی است که براساس خرده‌پلات شکل گرفته و به‌همین‌خاطر فیلم لحظه‌ها و موقعیت‌هاست.
غلامی: قبول دارم ساختن این فیلم در دهه 60 کار دشواری بوده است، اما مسئله من الان محدودیت‌هایی نیست که به فیلم آسیب زده است. بعید است فیلم «دونده» دچار محدودیت‌های جدی‌ای شده باشد. باید گفت حتی فیلم «دونده» به‌نوعی با شرایط موجود هم‌گرایی داشته است؛ شرایط آرمانی آن روزگار و مفهوم اتوپیایی فیلم با هم چفت‌و‌بست می‌شوند و درواقع ممیزی در نمادین‌‌کردن فیلم چندان اثری نداشته است. خیلی خوشحالم که در بعضی جاها هم‌نظر هستیم، این باعث میشود من نگاه خودم را بدون روتوش بیان کنم. به نظرم چون نادری به سینمای قصه‌گو باور ندارد چنان‌که در مصاحبه‌ای می‌گوید: «حرف آخر این است، من از سینمای قصه‌گو متنفرم»، کار دستش می‌دهد و ناگزیر میشود برای پرکردن فضاهای خالی روایت، مفاهیم را بازتولید کند. برای مثال مفهوم «احقاق حق» در فیلم بارها تکرار میشود. اولین بار، امیرو شیشه‌هایی را که از دریا می‌گیرد در برابر پسر قلدری که می‌خواهد بطری‌های خالی‌اش را به زور از او بگیرد می‌ایستد. بار دوم، باز این مفهوم احقاق حق این‌گونه تکرار میشود. دوچرخه‌سواری آب خورده و پولش را نمی‌دهد و فرار می‌کند. امیرو سرمایه اندکش را رها کرده و دنبال دوچرخه‌سوار می‌رود تا حقش را پس بگیرد. بار دیگر، زمانی است که می‌رود از فروشنده آشنای خود لامپِ سوخته بخرد. فروشنده با رندی می‌خواهد از دادن پول آب سر باز زند، اما امیرو یک ریالِ پول آب را با قیمت لامپ یکی می‌کند. این تکرارها از آنجا ناشی میشود که بار فیلم را نه قصه، بلکه موتیف‌های مفهومی و تصویری بر دوش می‌کشند. در موتیف‌های تصویری با شما همدل هستم. این موتیف‌های تصویری چندان آزاردهنده نیستند. اگرچه باز معتقدم فیلم را ایدئولوژیک کرده‌اند. اما تکرار عناصر مفهومی به دو دلیل صورت می‌گیرد: یا برای تأکید بر اهمیت آن مفهوم است یا برای شخصیت‌پردازی که به نظرم اغراق در آنها به هیچ رو با ساختار فیلم سازگار نیست. ببینید، اگر بخواهم حرفم را دقیق بگویم ناگزیرم به تعبیری از والتر بنیامین که در مخالفت با اقتدارگرایی سخن گفته استفاده کنم: او می‌گوید، «شیوه نگارش اقتدارگرایانه که در آن همه چیز از سوی فاعل شناسایی یا نویسنده بیان میشود تا خواننده را به حد نویسنده تعالی دهد، از نظر من مذموم است». ببینید مسئله همین‌جاست، نوعی اقتدارگرایی و سلطه و ارعاب وجود دارد که تماشاگر را در بر گرفته است. این اقتدار با تکرار موتیف‌ها به وجود میآید و اصرار بر این اقتدار، فیلمِ رئالیستیِ نادری را از واقعی‌بودن تهی می‌کند، اما نمی‌توانم اعتراف نکنم که این تصاویر درخشان‌اند اما اثرگذاری حسی ندارند. منظورم را از «اثرگذاری حسی» با سکانسی از خود فیلم بیان می‌کنم که تکرار چهارمین مفهوم «احقاق حق» است: آنجایی که امیرو یکی از قالب‌های یخش را پس می‌گیرد و برای اینکه از دست جوان که او را تعقیب می‌کند فرار کند، با یخی در دست، تمامِ مسیر را می‌دود، اما هرازگاهی می‌ایستد تا دست‌هایش را که یخ زده است، گرم کند. این سکانس بهترین و واقعی‌ترین و حسی‌ترین سکانس «دونده» است که کارگردان در پشت مفاهیم و تصاویر آن نایستاده است.
جاهد: سینمای نادری به گمان من به رغم اصراری که نادری روی داستان‌گریزی دارد یعنی همین نقل‌قول‌هایی که شما اشاره کردید که نفرتش را از داستان‌پردازی نشان می‌دهد، با این حال این سینما جزء سینمای روایی و داستانی محسوب میشود. سینمای نادری با همه تلاش‌هایش برای انتزاعی‌شدن، به حد سینمای انتزاعی کیارستمی در «شیرین» یا «مهتاب» (پنج) نمی‌رسد که کلا داستان و روایت را کنار می‌گذارد و دوربینش را روی یک تکه چوب شناور در آب یا بازی ماه و قورباغه‌ها در مرداب متمرکز می‌کند یا حتی به سینمای انتزاعی و آبستره از نوع سینمای آوانگارد مایا درن یا سینمای سوررئال بونوئل نزدیک نمی‌شود بلکه به هر حال یک خط قصه‌ای دارد و درگیر روایت است.
هرچند سینمای قبل از انقلابش کاملا داستانی و روایی است و اصلا چون و چرا ندارد. نادری در سینمای قبل از انقلابش حتی از رمان تنگسیر چوبک اقتباس سینمایی می‌کند و آن فیلم‌ها، کاملا روایی هستند. گرچه روایت‌هایی نسبتا مدرن و متأثر از سینمای مدرن اروپا و ترکیبی از موج نو و نئورئالیسم ایتالیا و سینمای نوآر آمریکایی است. بعد از انقلاب، نادری خیلی سبک‌گرا میشود و بیشتر به جنبه‌های سبکی و بصری و ویژوال فیلم توجه می‌کند و درگیر نقاشی میشود و تأثیرهایی که از نقاشی می‌گیرد، در نورپردازی، قاب‌بندی، فریم فیلم‌ها و میزانسن سعی می‌کند از روایت دور شود. این کار با «دونده» شروع میشود و با «آب، باد، خاک» ادامه می‌یابد که یک نمونه افراطی در بیان‌گرایی و فرم است. او بعد از خروجش از ایران، در آمریکا نیز تقریبا به همین شکل کار کرده یعنی فیلم‌هایش مینی‌مالیستی و ساده‌اند و پلات‌های پیچید‌ه‌ای ندارند و بیشتر روایت‌گریزند و توجه به سبک دارند. یعنی سینمایی سبک‌محور است با گرایش به انتزاع و پوئتیک (شاعرانه)شدن. مثل نماهایی که در «دونده» می‌بینیم که از لنج زنگ‌زده و کهنه می‌گیرد یا قاب‌هایی که از کشتی‌های باری در شب و انعکاس نورهای رنگی کشتی‌ها روی آب دریا نشان‌مان می‌دهد و بیانگر گرایش او به یک سینمای فتوژنیک یا شاعرانه است. فیلم‌برداری آقای فیروز ملک‌زاده هم خیلی کمک کرده و دقیقا همان چیزی را که نادری خواسته به او داده است. بههرحال روایت در «دونده»، با اینکه خطی است اما کلاسیک نیست بلکه یک نوع روایت هنری به تعبیر دیوید بوردول است یا حتی به روایت پارامتریک نزدیک میشود، چراکه مجموعه‌ای از اپیزودهاست که تابع یک پلات یک‌خطی فیلم هم نیستند و به‌شدت هم نمادگرا هستند. یکی از ویژگی‌های فیلم‌های پارامتریک، نمادگرا بودن‌شان است. پلات «دونده» خیلی ساده است و فاقد پیچیدگی است و اپیزودها هرکدام گوشه‌هایی از زندگی امیرو و دغدغه‌های ذهنی او را به نمایش می‌گذارد و سبک کاملا بر پیرنگ مسلط است. یعنی پیرنگ تابع یک‌سری از پارامترهای سینمایی مثل قاب، میزانسن، نور و رنگ است و درواقع اینها هستند که اهمیت پیدا کرده و بر پلات تسلط پیدا می‌کنند. اما درمورد اینکه فیلم از سانسور لطمه ندیده با شما موافقم. بحثی را که درباره نمادگرایی در سینمای ایران مطرح کردم مربوط به «دونده» نبود، بلکه کلی مطرح کردم. اینکه یکی از علت‌های پناه‌بردن سینماگران ایران به نماد و استعاره درواقع یک‌جور دورزدن سانسور و ممیزی بوده و درواقع، سانسور این بیان نمادین را به سینماگران ایرانی تحمیل کرده است. اما «دونده» هیچ ضربه‌ای از سانسور نخورده چون در محدوده گفتمان سیاسی ضدغربی و ضداستعماری مسلط ایران دهه 60 عمل می‌کند، گفتمانی که مورد علاقه نظریه‌پردازان سینمای گلخانه‌ای بنیاد فارابی و ارشاد است و این فیلم هیچ ضدیتی با کدهای ممیزی تحمیل‌شده ندارد. از طرفی می‌بینیم فیلمی است که هیچ زنی در آن نیست و این خود مجوزی برای نمایش فیلم و حمایت بنیاد سینمایی فارابی از آن و ارسال آن به جشنواره‌های خارجی است. تنها تصویر زنی که در فیلم می‌بینیم، مربوط به یک آگهی هواپیمایی KLM است. نادری حتی در انتخاب تصویر جلد مجله‌های سینمایی و پوستر فیلم‌ها، خیلی سلکتیو و محافظه‌کارانه عمل کرده تا به ممیزی نخورد. در هیچ‌کدام از آنها تصویر زن وجود ندارد. جدا از این مسئله، صحنه‌ای داریم که یک دریانورد انگلیسی را می‌بینیم که امیرو را متهم می‌کند که فندکش را دزدیده و امیرو از این اتهام نمی‌گذرد و شب او را مست پیدا می‌کند که در کنار ساحل تلوتلو می‌خورد و امیرو می‌خواهد به زور به او بفهماند که دزد نیست. درواقع او جدا از اینکه حق‌طلب است و از حق خودش دفاع می‌کند، از شرافت و حیثیت انسانی‌اش هم دفاع می‌کند و بعد که با فحاشی مرد انگلیسی مواجه میشود، لگدی به ماتحت دریانورد خارجی می‌زند و او را نقش زمین می‌کند و انگار نادری انتقام همه انقلابیون ضدامپریالیست ایرانی را یکجا از این آدم می‌گیرد و یادم است که در سینما، تماشاگران برای این صحنه کف زدند. صحنه‌ای که بر مبنای همان ایدئولوژی و تفکر آرمانی چپ‌گرایانه نادری ساخته شده و خیلی شبیه فیلمی است که در آمریکا ساخته به نام «مانهاتان شماره به شماره». در آنجا می‌بینیم که جورج قهرمان فیلم، جلوی ساختمان بورس نیویورک، سوار بر مجسمه گاو میشود و شاخش را در دست می‌گیرد و فریاد می‌کشد و به طور نمادین بر سرمایه‌داری پیروز میشود. بنابراین از این لحاظ با شما موافقم که فیلم کاملا ایدئولوژیک است و با گفتمان ضدغربی و ضدسرمایه‌داری حکومت همسویی دارد. اما به نظرم اینها مشکل فیلم نیست بلکه مشکل فیلم چیز دیگری است. مشکل فیلم این است که به‌شدت بیان‌گرایانه است و در طراحی صحنه، مونتاژ، استفاده از نمادها و بازی امیرو خیلی اغراق‌آمیز است که به واقع‌گرایی فیلم و باورپذیری آن لطمه زده و آن را از رئالیسم دور کرده است. اما از یک جهت این فیلم برای من جالب است و آن جنبه اتوبیوگرافیکال و خودبازتابانه فیلم است که یک‌جور با زندگی واقعی نادری لینک است به‌عنوان آدمی که کودکی سختی داشته و محرومیت‌های زیادی کشیده، بدون پدر و مادر بزرگ شده و خودساخته است و با محدودیت‌ها و فقر و تنگدستی جنگیده و توانسته خودش را با مشقت بالا بکشد و تبدیل به فیلم‌ساز برجسته جهانی شود که ستایش‌برانگیز است. جاه‌طلبی امیرو، جسارت و پشتکارش قابل تحسین است. در این دنیای نابرابر با این درجه از تضادهایش به آدم‌هایی از جنس آدم‌های نادری به‌شدت نیاز داریم، آدم‌هایی که به وضعیتی که در آن‌اند قانع نیستند و می‌خواهند از آن فراتر روند و تمام عمرشان می‌دوند و این دویدن با هویت و کاراکترشان گره خورده است.
در مجموع استراتژی نادری در «دونده» یک نوع مصالحه سیاسی و ایدئولوژیک با سیاست سینمایی و فرهنگی غالب دهه 60 و انتظاراتی است که نهادهای سینمایی مثل کانون و فارابی و ارشاد از فیلم‌سازان داشتند. از این نظر «دونده» یک فیلم ترکیبی و دورگه است، چراکه نادری کدهای سینمایی غربی (اروپایی و آمریکایی) را که به آنها دلبستگی دارد گرفته و در فضای فرهنگی جدید آنها را بازآفرینی می‌کند. همان‌طورکه دکتر حمید نفیسی در تحلیلش از این فیلم گفته، «دونده» یک فیلم نمادین و پیشگویانه است و میل درونی نادری را بیان می‌کند برای خروج از کشور و رفتن به سرزمین‌های دیگر. این میل چند سال بعد از «دونده» و ساخته‌شدن «آب، باد، خاک»، تحقق پیدا می‌کند. برای فیلم‌سازی که وطن و ملیت برای او مفهوم ناسیونالیستی نداشت و ندارد و خودش را یک جهان‌وطن می‌داند.یادداشت‌ها: بهروز غریب‌پور، احمد طالبی‌نژاد
سایر اخبار این روزنامه
آغاز تسویه‌حساب‌های سیاسی؟
حنيف‌نژاد گفت درباره شريعتي اشتباه كرديم
هیچ‌کدام از کاندیداها به نفع رئیسی کنار نمی‌رود
نامه روحانی به شورای نگهبان
واکنش جبهه اصلاحات به تشکیل ستاد اصلاح‌طلبان حامی رئیسی
هرچه خوردند و بردند از گلویشان بیرون می‌کشم
دایی را می‌شناسیم مختار کیست؟
دونده‌ای جهان وطن
رنج سیاسی
احیای برجام و ثبات منطقه‌ای
ظرفیت حضور مردم در آينده كشور
خاموشی‌ها؛ فرجام تراژدی اقتصاد صنعت برق
چرایی حذف و کناره‌گیری نظامیان از عرصه انتخابات ؟
