روزنامه شرق
1400/11/17
نوجوانان تجربه نداشتند اما جگر داشتند
گفت‌وگو با اشکان خطیبی نوجوانان تجربه نداشتند اما جگر داشتند علی نامجو تئاتر جدید اشکان خطیبی از روز پنجشنبه هفته گذشته روی صحنه رفته و بار دیگر نام این هنرمند را بر سر زبان‌ها انداخته است. نمایش‌های «پزشک نازنین» و «چخوف‌خوانی زیر نظر نماینده فدراسیون روسیه» به تهیه‌کنندگی، طراحی و کارگردانی اشکان خطیبی بعد از وقفه‌ای دوساله متأثر از شیوع ویروس کرونا، از روز 14 بهمن به صحنه بازگشته‌اند. نکته قابل توجه در این اجراها را باید نقش‌آفرینی بازیگران نوجوان دانست؛ ایده‌ای که در روزهای فعالیت اشکان خطیبی در انگلیس متولد شد و در ایران رشد کرد.او در گفت‌وگو با «شرق» از دشواری‌ها و در عین حال شیرینی‌های کار با نوجوانان گفت. اشکان خطیبی از بازیگران صاحب‌نام در عرصه سینما و تلویزیون نیز به شمار می‌رود، اما با حرارتی شورانگیز از تئاتر صحبت می‌کند و تأکید دارد هیچ‌گاه نگاهی اقتصادی به این عرصه هنری نداشته است. با او درباره تجربه متفاوت همکاری با گروه بازیگران نوجوان و البته طراحی‌ها و گاه بازآفرینی در نمایش‌نامه‌ها به گفت‌وگو نشستیم. ماحصل صحبت‌های اشکان خطیبی را در ادامه می‌خوانید:
اساسا علاقه‌مندی شما به کار با نوجوانان از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
من در یک بازه زمانی مجبور شدم از ایران بروم، چون شرایط کار و زندگی در ایران برایم فراهم نبود. در کشور انگلیس مسئول انتقال تجربه به نوجوانان انگلیسی در کالج شدم؛ از همان‌جا علاقه‌مندی من به کار با نوجوانان آغاز شد. در ادامه سعی کردم مهارت آموزش به آنها را یاد بگیرم، چون فکر می‌کنم آموزش به این گروه سنی مانند آموزش به خردسالان است و مانند مربیگری در مهد کودک، امری تخصصی قلمداد میشود. وقتی به ایران بازگشتم، اولین‌بار از سوی مؤسسه «بامداد» به من پیشنهادی ارائه شد تا برای برگزاری دوره‌ای مختص نوجوانان اقدام کنم. حدود سال‌های 1393 یا 1394 در تهران آغاز به کار کردم. از همان‌جا کارم با نوجوانان شکل گرفت، اما همان‌طور که گفتم نخستین‌بار در خارج از ایران، کار با این گروه سنی را تجربه کردم.
شاید کمی حال و هوای نوجوانان را بهتر می‌فهمم و برایم قابل لمس‌تر هستند. مهم‌تر از همه اینکه نوجوانان مانند لوحی پاک می‌مانند؛ جمله‌ای که همیشه به خودشان گفته‌ام. هنوز آموزه غلطی روی لوح پاک نوجوانان سوار و به آنها اضافه نشده است. دیگر لازم نیست شما ابتدا به رفع آموزه‌های غلط بپردازید، بعد برگردید و از اساس شروع به کار کنید. این خامی می‌تواند به شکل‌دادن هرآنچه کمک کند که به عنوان آینده یا سرنوشت؛ چه حرفه‌ای و چه شخصی در نظر گرفته میشود. خیلی راحت‌تر می‌توان به آموزش آنها پرداخت. البته واقعا کار راحتی در پیش نبود. برای خودشان قطعا راحت‌تر نیست، اما برای منِ آموزگار قطع به یقین راحت‌تر از درس‌دادن یا کارکردن با گروه سنی جوانان یا بزرگسالان است.
سؤال بعدی‌ام به «نفرین قحطی‌زدگان» برمی‌گردد و همکاری شما با امید سهرابی. در «چخوف‌خوانی زیر نظر نماینده فدراسیون روسیه» نیز با امید سهرابی همکاری کرده‌اید. این همکاری از سر اجبار است یا اتفاق نظر؟
خدا را شکر در حوزه تئاتر به مرحله اجبار نرسیده‌ایم. هنوز می‌توان کارهایی انجام داد که خودت دوست داری. سابقه دوستی، همکاری، همیاری و همدلی من با «امید» به سال‌ها پیش برمی‌گردد. از همان سال‌های اول دانشگاه با یکدیگر آشنا شدیم و دوستی ما شکل گرفت؛ سال‌های 1376 یا 1377. آنچه لازم است اشاره کنم، این است که اساسا این دو نمایش؛ چه «پزشک نازنین» و بیشتر «چخوف‌خوانی» از اساس نوشته شده است، منتها من اسم خودم را به عنوان نویسنده ذکر نکردم، زیرا اساس کار تمرینی گروه بر مبنای نمایش‌نامه «عطسه» از «مایکل فرین» بوده است. با توجه به اینکه گروه «چخوف‌خوانی» 30 بازیگر دارد، من مجبور شدم صحنه‌های دیگری را برای بازیگرانی بنویسم که نقش به آنها نرسیده است. همچنین پایان‌بندی مد نظرم نه در نمایش «عطسه» بود و نه می‌شد خودم بنویسم، چراکه لازم بود حتما بر اساس نمایش‌نامه یا داستان کوتاهی از خود «چخوف» باشد. از «امید» خواهش کردم نمایش‌نامه «عروس» را بنویسد که براساس «عروس» از «چخوف» است. امید در «چخوف‌خوانی» به من لطف کرد و یک صحنه که صحنه پایان‌بندی نمایش است را برای این نمایش، سازگار کرد تا اجرا شود.
«پزشک نازنین» تماما نمایش‌نامه «نیل سایمون» است؟
آن هم از اساس طراحی و حتی بخش‌های زیادی از نو نوشته شده است. به هر حال وقتی شما نمایشی را دست می‌گیرید تا با این گروه سنی کار کنید، اگر نمایش‌نامه اساسا برای این گروه سنی نوشته نشده باشد، طبیعتا مجبورید به صورت مداوم تصحیح کنید. تقریبا می‌توان گفت باید برگردان جدیدی داشته باشید براساس آنچه به عنوان توانایی بازیگری یا پتانسیلی که چه به لحاظ سنی و چه توان بازیگری در گروه وجود دارد، بنابراین نمایش‌نامه کاملا از نو نوشته شده است. به همین دلیل عنوان خودم را طراح و کارگردان گذاشته‌ام، چون همه‌چیز از نو طراحی شده است. در «پزشک نازنین» هم دو، سه صحنه مجزا برای بازیگرانی نوشته‌ام که به آنها نقش نرسیده است. دو کاراکتر جدید از اساس اضافه کرده‌ام که اصلا ربطی به نمایش «نیل سایمون» ندارند.
برای مثال، یک کاراکتر نوازنده اضافه کرده‌ام که در صحنه، مونولوگی برای او نوشته شده است. در صحنه دیگر، بازیگر اخراجی داریم که همان «نورا پیدایش‌فرد» است که در «نفرین قحطی‌زدگان»، نقش «اِما» را بازی می‌کند؛ این نقش هم از نو نوشته شده، اما چندان بحث بر سر این نبود که حالا چه نوشته‌ای داریم. باید به نوعی با مدل کار کارگاهی با این دو نمایش برخورد کرد. به‌غیر از یکی، دو موردی که در خود نمایش به رخ کشیده میشود، مثل یادداشتی که اسمش «یادداشت کارگردان» است، ترجیح می‌دهم نقش خودم را کمرنگ کنم و به حاشیه برانم، چون روحیه خاصی بر این کار حاکم است و مدل اجرای کار، کاملا مدل یک کارگاه نمایشی است، بنابراین خیلی اصراری بر اینکه چه کسی نوشته داشته و چه کسی، چه کاری انجام داده، وجود ندارد.
واقعیت این است که حمیت جمعی این بچه‌ها در این گروه سنی، جلوتر از هر چیز دیگری به عنوان کیفیت و ویژگی دیگری در این کار می‌ایستد. شاخصه کار این است که بازیگرانش متعلق به گروه سنی نوجوان هستند؛ گروهی که معمولا پای آنها به صحنه‌های حرفه‌ای تئاتر باز نمی‌شود. «چخوف‌خوانی»، نمایشی نزدیک به دو ساعت است. اینکه یک گروه نوجوان می‌تواند نمایشی را حدود دو ساعت سر پا نگه دارد، طبیعتا اولین ویژگی کار است. اینکه چطوری نوشته شده و چه کسی نوشته، همگی در مراحل بعدی قرار می‌گیرد.
اسم این نمایش‌نامه، خبر از کاری سخت می‌دهد. اصلا لازم نیست حتما چنین نمایشی را دید. نوجوانانی که احتمالا در سن رشد هستند و ممکن است انرژی و البته خستگی‌هایشان بیشتر از بزرگسالان باشد، کار را به خودی خود دشوار می‌کند. همچنین تجربه‌ای در پس آنها وجود ندارد، حتی اگر نقش شما در بخش نویسندگی کمرنگ شود، در قسمت‌های طراحی و کارگردانی، پررنگ خواهد بود.
بله، دقیقا حق با شماست. سبقه روی صحنه‌بودن و تجربه وجود نداشته، به همین دلیل مجبور شدم کوچک‌ترین حرکت و رفتار صحنه‌ای بازیگران؛ تمام 40 و اندی نفر را در هر دو کار طراحی کنم تا خودشان را به جایی برسانند که اکت‌ها و ری‌اکت‌ها توسط خودشان اتفاق بیفتد و حضور صحنه‌ای‌شان متعلق به خودشان باشد. درست است که تجربه نداشته‌اند، اما به نظر من جگرش را دارند که روی صحنه بیایند! اگر به‌طور مثال یک گروه از هنرجویان بزرگسال هم این نمایش را کار کرده بودند، احتمالا ترس‌های بزرگ‌تری نسبت به این بچه‌ها داشتند؛ طبیعی هم هست. وقتی شما نمی‌دانید به جنگ چه می‌روید، ترس کمتری دارید. در تجربه ۱۶ اجرا (هشت اجرا برای هر گروه) در سال ۱۳۹۸ که قبل از شیوع کووید۱۹ و قرنطینه به روی صحنه رفتیم، خودشان را کم‌کم به پختگی زودهنگامی رساندند، یعنی واقعا در اجراهای شب‌های ششم، هفتم و هشتم احساس می‌کردید آنها حداقل یک سال است روی صحنه هستند.
البته اجراها تمدید شد. درست است؟
ما اجراها را تمدید کردیم و بلیت هم فروختیم، اما نمایش به دلیل تعطیلی سالن‌های تئاتر متوقف شد. خاصیت گروه سنی نوجوانان این است که وقتی برای آنها بستر را فراهم کنید و هنگامی که چشم‌انداز را ببینند، از هیچ تلاشی دریغ نمی‌کنند برای رسیدن به آنچه تو از آنها می‌خواهی و آنچه خودشان باید به آن برسند، اما آفتِ آنها نیز بیکاری، دوری از همدیگر به عنوان یک گروه و مواردی از این دست است. در این مدت کووید هم برای ما کم نگذاشت. در این دو سال، من ۱۵ بازیگرم را به دلایل مختلف از دست دادم. اکثرشان مهاجرت کردند، چند نفری به کنکور و دانشگاه مشغول شدند و چند نفر دیگر هم روح‌شان را از دست دادند؛ دچار افسردگی یا انحراف از خطی شدند که در پیش گرفته بودند. این انرژی که برای جمع‌کردن دوباره و سر حال آوردن آنها خرج شد، به‌جد می‌گویم از تمام انرژی‌ای که در تمام این پنج، شش سال هزینه کردیم تا به صحنه برسند، بیشتر بود.
حدود سه تا چهار سال آموزش و تمرین این دو نمایش زمان برد. دو سال هم به قرنطینه برخورد کردیم. حدود پنج، شش سال است این بچه‌ها به عنوان یک گروه در کنار همدیگر هستند. آنچه اتفاق افتاد و انرژی خرج‌شده به نظرم از کل انرژی کار، بزرگ‌تر بود، گویی می‌خواهید مریضی محتضر یا مُرده‌ای را به زندگی برگردانید، اما به محض اینکه دوباره تمرین‌ها شکل گرفت، رنگ و بوی گروهی پیدا کرده و صحنه را دوباره کشف کردند؛ انگار نه انگار.
خدا را شکر در حال حاضر همه آنها در سطحی از انرژی قرار دارند که آماده‌اند هر لحظه روی صحنه بروند. بی‌صبرانه و مشتاقانه منتظر بودند که بتوانند آنچه دو سال از آن دور بودند را به روی صحنه برگردانند. فکر می‌کنم وقتی از بیرون به ماجرا نگاه می‌کنیم، امر سختی به چشم می‌آید. به قول شما اصلا اسم نمایش به شما می‌گوید با چه کار دشواری روبه‌رو هستید. ما بازیگری داریم که برای این نمایش، رفته زبان روسی یاد گرفته و اکنون وقتی صحبت می‌کند، اگر روس‌ها او را ببینند، فکر می‌کنند روس است! موارد این‌چنینی خیلی زیادی در این کار داریم.
همان‌طور که گفتم از بیرون، سخت به نظر می‌آید، اما برای خود بچه‌ها بعد از طی‌کردن دوره‌ها، آن‌چنان سخت جلوه نمی‌کند و حتی برایشان امری علی‌حده است. با خود فکر می‌کنند امری عادی است و باید بتوانیم این کار را انجام دهیم. به هر حال فکر می‌کنم هنوز دچار ترس‌های دنیای بزرگسالان نشده‌اند و این خودش یک ویژگی مثبت است.
در سال ۱۳۹۶ با وجود اینکه ظرفیت سالن شما کاملا تکمیل بود و ۴۰ شب هم اجرا کردید، مخاطبان در سالن حتی روی زمین می‌نشستند، ولی شما گفتید ما ضرر خواهیم داد. در وضعیت کرونا با این اوضاع و احوال سالن‌های تئاتر، این اجرا محکوم به شکست از نظر مالی نخواهد بود؟
در دوره اول و حتی دوره دوم (هشت شبی که اجرا کردیم را دوره دوم حساب می‌کنم) مؤسسه «بامداد» و خانم بخت‌آور به عنوان تهیه‌کننده حضور داشتند و تمام هم و غمشان نیز این بود که نمایش را روی صحنه ببریم. گفتند: «این نوجوانان سرمایه‌های آموزشگاه هستند و باید کار آنها بالاخره بعد از این همه تلاش، زحمت و صرف زمان و انرژی به سرانجام برسد».
در دوره جدید به دلیل مشغله‌های «بامداد» مجبور شدم خودم اجراها را به عهده بگیرم. در برخی کارها به‌خصوص چنین کاری که به عنوان کار کارگاهی با یک‌سری هنرجوی نوجوان روی صحنه می‌برم، اساسا اعتقادی به بلیت گران‌قیمت ندارم. من در حال حاضر بلیت ۶۰ هزار تومانی می‌فروشم. هنرجویان بزرگسال خودم همین حالا نمایش روی صحنه دارند و بلیت ۸۰ هزار تومانی به فروش می‌رسانند. طبیعتا سازوکار اقتصادی تئاتر در مدلی که من برای کارهای این‌چنینی طراحی می‌کنم، گروه را دچار ضرر می‌کند و خیلی هم طبیعی است.
بچه‌ها هیچ‌کدام هیچ دستمزدی دریافت نمی‌کنند و همه مثل یک گروه فقط تلاش می‌کنند تا نمایش را به روی صحنه ببرند. آنچه به عنوان مخارج کار تعریف میشود؛ از جمله هزینه سالن با بلیت‌فروشی و آنچه مربوط به سازوکار اقتصادی یک تئاتر است، اگر سربه‌سر شود و پول خودش را دربیاورد، کافی است و ما کار خودمان را انجام داده‌ایم. دو گروه روی صحنه آمده‌اند، اجرا کرده‌اند و آنها را به مخاطب تئاتر شناسانده‌ایم؛ فکر می‌کنم همین کافی باشد. قرار نیست تمام نمایش‌ها منفعت مالی کلانی داشته باشند.
درست است، اما دو، سه سال است در مسیر ضرر قرار دارید. از تمکن مالی برخوردار هستید یا حامی جذب کرده‌اید؟
هیچ‌کدام. شما تاکنون نام اسپانسری دیده‌اید که در نمایش بخورد؟ اکنون «احتمالات» از علی شمس با آن‌همه بازیگر حرفه‌ای روی صحنه و آن میزان اکسسوار، سختی کار و تمرین طولانی‌مدت در یک سالن ۹۰ نفره در تئاتر شهر اجرا میشود. این گروه چگونه سازوکار اقتصادی اجراها را تأمین می‌کند؟
قرار نیست همیشه منفعت مالی در تئاتر، مسئله اصلی و اساسی گروه باشد. البته معمولاً نمایش‌هایی که با کیفیت درست روی صحنه می‌روند بعد از یک مدت، اگر بتوانند اجرای طولانی‌مدت داشته باشند، به سوددهی نیز می‌رسند، اما فکر می‌کنم این مدلی که ما کار می‌کنیم، اساس مشخصی دارد و قرار نیست منفعت مالی در اولویت باشد.
اولاً سرمایه هنگفتی احتیاج ندارد. ثانیاً اینکه پیش‌فروش بلیت وجود دارد که خودش به مرور شروع می‌کند به برگرداندن سرمایه‌ای که برای کار خرج شده است، بنابراین سازوکار بسیار نحیف و کوچکی وجود دارد که خیلی مشخص است. شما قیمت بلیت معلوم و تعدادی تماشاچی دارید که بلیت‌ها را می‌خرند. مبلغی هم خرج کرده‌اید که بعد از دوره‌ای به طول ۳۰ یا ۴۰ اجرا، ناخودآگاه این پول برمی‌گردد، پس احتیاجی نیست هر فردی تئاتر کار می‌کند حتما سرمایه‌دار باشد یا پول هنگفتی داشته باشد.
اما سال‌هاست شما به این شیوه کار می‌کنید.
بله، من مدتی طولانی است این‌چنین کار می‌کنم. هدفم این بوده برای مثال علیرضا کوشک‌جلالی بتواند راحت در ایران کار کند، بنابراین به دستمزد خودم فکر نکرده‌ام. رفتم برای او تهیه و بازی کردم و خودم در نهایت نه به عنوان تهیه‌کننده و نه به عنوان بازیگر، یک ریال دستمزد نگرفتم؛ این زمانی است که شما برای رفیقتان کاری انجام می‌دهید.
درخصوص کاری مثل «نفرین قحطی‌زدگان» وقتی می‌خواهید دکوری به آن شکل و بازیگرانی داشته باشید، طبیعی است هزینه‌ها از دامنه نرمال هزینه‌های یک تئاتر، بالاتر می‌رود. آنجا باید سنگ‌هایت را با خودت وا بکنی؛ آیا مسئله‌ات این است که می‌خواهی اثری از «شپارد» را به شکلی روی صحنه ببری که فکر می‌کنی درست است یا تصور می‌کنی باید از این کار مقدار مشخصی پول دربیاوری؟ من به این مدل کاری در تئاتر که تماشاگر و مخاطب حی و حاضر در سالن دارد، هیچ‌وقت به این شکل نگاه نکردم که باید این‌قدر پول دربیاورم. اساس کار ما هم چنین نیست. هیچ‌کجای دنیا آدم‌ها تئاتر کار نمی‌کنند که پول دربیاورند.
شاید کلیشه‌ای باشد و صحب‌هایی مانند تزکیه نفس و نگهداری روح والای هنر به میان بیاید؛ فارغ از این مسائل، تئاتر کار می‌کنیم که اول از همه حال خودمان خوب شود. نمی‌گویم با همدیگر در تضاد هستند. قطعاً خیلی جاها، فرمول‌هایی بلدند که به نتیجه‌ای درست از هر دو سو برسند، منتها من در این چند سال سعی کرده‌ام تمرکزم بیشتر روی کیفیت باشد و خیلی درگیر این موضوع نباشم که این نمایش برای من چقدر دستمزد دارد.
سایر اخبار این روزنامه
افتادن در تله تابوها
کجای جهان ایستاده‌ایم؟
علی باقری‌کنی کجاست؟
ضرورت اصلاح قانون اساسی
مردم باید به مسئولان وزارت خارجه اعتماد کنند
دوئل در بهارستان
نظامی‌ها؛ سوژه جدید علیه باشگاه‌های ایرانی
تفکیک جنسیتی در کافه‌های بازی
صدها زن کارتن خواب در خیابان زندگی می‌کنند
نوجوانان تجربه نداشتند اما جگر داشتند
با فیلم‌نامه حسی برخورد می‌کردم
طبقه اداری جدید در ایران
نقش‌آفرینی زنان در جنبش‌های معاصر
پورناظری‌ها و زنده‌یاد پرتو کرمانشاهی
مشکل قانون حمل سلاح یا مکانیسم اجرا
