روزنامه ایران
1400/11/19
از سحر کلمه تا افسون تصویر
نرگس عاشوریخبرنگار
«بدون قرار قبلی» پنجمین ساخته سینمایی بهروز شعیبی با نگاهی به داستانی از مصطفی مستور نوشته شده و درباره بازگشت به خویشتن است. این فیلم از معدود آثار سینمای ایران است که فیلمنامه آن محصول همنشینی اهالی کتاب و سینماست. به همین بهانه در آستانه ایام جشنواره فیلم فجر با مصطفی مستور و بهروز شعیبی درباره جای خالی اقتباس در سینمای ایران و نبود فضای گفتوگو و تعامل میان اهالی سینما و کتاب گفتوگو کرده‌ایم. علاوه بر فیلمنامه که حاصل همکاری فرهاد توحیدی و مهدی تراب‌بیگی و ایده کتاب مصطفی مستور است، یکی از شاخصه‌های این فیلم بافت بصری متنوع آن است. فیلمبرداری در لوکیشن‌های مختلف از مناطق کویری خواف خراسان و تهران تا آلمان و البته مشهد و بارگاه رضوی که به نوعی محور اصلی داستان است انجام شده است. این گوناگونی در فضاسازی موسیقی هم لحاظ شده است. پگاه آهنگرانی در نقش دکتر یاسمن لطفی ایفاگر نقش اصلی است که پس از 30 سال بی‌خبری بنا به وصیت پدر به ایران فراخوانده میشود. مصطفی زمانی، الهام کردا و صابر ابر از دیگر نام‌های آشنا در تیم بازیگران فیلم هستند. ماحصل گفت‌وگوی دو ساعته ما با بهروز شعیبی و مصطفی مستور را در ادامه می‌خوانید.
ضعف قصه گویی و روایتگری از جمله کاستی‌های امروز سینمای ایران است و خیلی‌ها معتقدند برای جبران آن باید دست به دامن ادبیات شد. واقعیت این است که ادبیات ما چه کلاسیک و چه معاصر یکی از ناجیان بالقوه صنعت سینمای ماست اما فیلمسازان ما کمتر سراغ کتاب برای الهام گرفتن یا برداشت آزاد و در نهایت اقتباس سینمایی می‌روند، این در حالی است که بسیاری از فیلم‌های موفق سینمای ایران که در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌اند یا در حافظه تاریخی ماندگار شده‌اند فیلم‌های اقتباسی هستند. چرا در سینمای ایران به شکل مطلوب و متداول این اتفاق رخ نداده است؟
مصطفی مستور (نویسنده): به این پرسش از چند زاویه می‌توان پاسخ داد. یکی از دلایل این اتفاق، زمینه‌های تاریخی آن است. تولد سینما در غرب تقریباً سه قرن بعد از تولد داستان به مفهوم مدرن آن است. یعنی سینما از زمان شکل‌گیری، بر بستری از ادبیات غنی متولد میشود و از همان ابتدا سینمای غرب با ارجاع به ادبیات رشد می‌کند. مثلاً فیلم «سفر به ماه» ژرژ ملی‌یس (1902) در همان سالهای اول تولد سینما اقتباسی از رمان «زمین تا ماه» ژول‌ورن بود. اما تولد سینما در اینجا تقریباً حدود صد سال پیش و همزمان با ظهور داستاننویسی مدرن در ایران بود. بنابراین به طور طبیعی حتی اگر فیلمسازی می‌خواست فیلم اقتباسی در ایران بسازد منابع داستانی، چه اصلی و چه ترجمه، در اختیارش نبود. با این حال 40-50 سال بعد هم که ادبیات در ایران قدری غنی‌تر شده بود، باز هم ارتباط معناداری بین سینما و ادبیات وجود ندارد. یکی از علت‌هایش این بود که چون نویسنده‌های ما قدری انتزاعی می‌نوشتند و تصویر کردن متن انتزاعی کار دشوار یا غیرممکنی بود، فیلمسازان رغبت نمی‌کردند سراغ این نوع داستان‌ها بروند. علت دیگرش مقاومت ذهنی داستان‌نویسان در برابر پدیده‌ای به‌نام تصویر و سینما بود. احتمالاً دلیل این مقاومت این بود که کلمات نمونه‌‌های تصویری متنوع و متکثری در ذهن خواننده ایجاد میکنند در حالی که تصویر صرفاً به یک نمونه ارجاع دارد؛ نمونه‌ای عینی که برآمده از درک فیلمساز از آن کلمات است. به طور طبیعی احتمال بسیار اندکی دارد که نمونه تصویری پیشنهادی فیلمساز با ذهنیت نویسنده منطبق باشد و همین عدم انطباق است که منشأ عدم تفاهم یا سوء‌تفاهم نویسنده و فیلمساز و در نتیجه دوری آنها از هم میشود. اگر این عدم انطباق را از تصویر به شخصیت‌پردازی، لحن، فضاسازی و... تعمیم دهیم خواهیم دید که دره میان فیلمساز و نویسنده به شکل نظری چقدر عمیق است. همین دره ظاهراً عمیق است که آشتی سینما و ادبیات را در ایران دشوار کرده است. دلیل دیگر هم احتمالاً علل روان‌شناختی دارد. به نظر می‌رسد کار جمعی برای فیلمسازان ما دشوار است و به همین خاطر اغلب مایلند همه کارهای نوشتن فیلمشان را خودشان انجام دهند؛ خودشان قصه بنویسند، خودشان قصه را به فیلمنامه تبدیل کنند و خودشان هم برای فیلمنامه دیالوگ بنویسند. انگار کار جمعی را وهن خودشان می‌دانند. انگار در دوران ماقبل تقسیم کار سیر میکنند.
فیلمسازی که خود اهل قلم و نوشتن است انگیزه و گرایش بیشتری به ساخت آثار ادبی دارد. ناصر تقوایی حتماً به ادبیات تسلط دارد که از «داشتن و نداشتن» همینگوی فیلمنامه قوی و محکمی مثل «ناخدا خورشید» می‌نویسد یا از رمان طنز ایرج پزشک زاد «دایی جان ناپلئون» را خلق می‌کند. وقتی فیلمسازی ادبیات داستانی معاصر را نمی‌شناسد یا کم رمان و قصه می‌خواند بدیهی است که کمتر سراغ روایت سینمایی برود. به نظر می‌رسد سرانه پایین مطالعه شامل سینماگران هم میشود.
بهروز شعیبی (فیلمساز): ضمن تأیید نکاتی که آقای مستور فرمودند باید بگویم به طور کل و عام، سینما اثر اقتباسی است. اقتباس از چه؟ اقتباس از آثاری که پیش از این دیده، اقتباس از شعر، اقتباس از ادبیات، اقتباس از جامعه و اقتباس از هر آن چیزی که در بانک اطلاعاتی نویسنده، فیلمنامه و کارگردان وجود دارد. آقای مستور بدرستی فرمودند که نویسنده کتاب و ادبیات ما فکر می‌کند که به حریمش تخطی شده است و کارگردان هم فکر می‌کند به‌عنوان مؤلف باید حتماً دخل و تصرف ویژه‌ای داشته باشد. شما از آقای تقوایی یاد کردید و به نظر من هم بهترین نمونه اقتباس در تاریخ نمایشی «دایی جان ناپلئون» است و همین طور می‌توان از «قصه‌های مجید» آقای پوراحمد یاد کرد که همانطور که خود قصه فضایش را تعریف می‌کند، فیلمساز هم فضاسازی می‌کند و فضای داستان را خوب تعریف می‌کند. وقتی به واژه مؤلف می‌رسیم کار ما سخت‌تر میشود. باید تکلیف واژه مؤلف را معلوم کنیم. همین که اثری از فیلتر سلیقه و دانش یک گروه فیلمساز مثل کارگردان و نویسنده بگذرد کار تألیفی خواهد شد مگر اینکه کاملاً صنعتی باشد. پیشینه فیلمساز مؤلف بعد از پدیده کایه دو سینما و منتقدان فرانسوی ایجاد شد. منتقدها به این دلیل واژه مؤلف را روی آقای هیچکاک، جان فورد و هاوارد هاکس گذاشتند که معتقد بودند در زمان ساخت بار نمایشی و فضاسازی به فیلمنامه اضافه کرده‌اند. فیلم در سطح نمانده و درون‌مایه‌ای به آن اضافه شده است. نبود تعامل ادبیات و سینما عامل نقصان در سینما شده است. اغلب فیلمسازان اگر با درام خوبی مواجه باشند برای اقتباس استقبال میکنند اما خواندن آثار مختلف و اقتباس از آن وظیفه کارگردان نیست. برای این دست همکاری‌ها باید جمعی متشکل از فیلمنامه‌نویسان و نویسندگان رمان و داستان شکل بگیرد یا اینکه می‌توان از جریانی که در سینمای صنعتی مثل امریکا شکل گرفته الگوبرداری کرد. انتشاراتی‌ها یکی دو ماه قبل از انتشار اثر در بازار کتاب، آن را به دفاتر فیلمسازی ارسال میکنند یعنی اقتباس یک آورده برای داستان است. ممکن است این اقتباس‌ها، در هر تجربه اقتباس موفقی هم از کار درنیاید مثل «گتسبی بزرگ» که رمان پرفروشی بود و هر دونسخه سینمایی آن کار درخشانی نشد یا بالعکس خیلی رمان‌ها در زمان چاپ مهجور بودند و با ساخت فیلم، بیشتر دیده شدند. من معتقدم اگر تفاوت کلمه و عکس و تصویر برای اهالی کتاب و سینما جا بیفتد بخش زیادی از مشکلات این حوزه حل میشود. قطعاً ما در ادبیات ویژگی‌ها و امکاناتی متفاوت از سینما داریم. شناخت قابل توجه آقای مستور از تفاوت بین تصویر و سحری که کلمه روی کاغذ دارد ارزشمند است.
به نبود فضای مشترک برای گفتوگو، تعامل و همنشینی اهالی سینما و کتاب اشاره کردید، همین اتفاق عامل جدایی و فاصله گرفتن این دو حوزه شده است. در نبود تعامل اختلافاتی به وجود می‌آید که فیلمساز را از رفتن سراغ کار اقتباسی دلزده می‌کند حتماً بین داریوش مهرجویی یا جعفر والی با غلامحسین ساعدی هماهنگی‌هایی وجود داشته که حاصل کار این قدر درخشان درآمده است. برآیند دور هم‌نشینی‌های اهالی سینما و کتاب در میهمانی‌های دوستانه و کافه نشینی و... خروجی خوبی داشت. در خلال دوستی‌ها از کارهای هم باخبر می‌شدند و شرایط همکاری به وجود می‌آمد. الان این دمخور بودن و کافه نشینی‌های دهه 40 و 50 را نداریم. ادبیاتی‌ها کار خودشان را میکنند و سینمایی‌ها کار خودشان را و یک جایی شاید به هم برسند. برای حشر و نشر و وصل افراد این دو حوزه چه کار می‌توان کرد؟
مستور: من به مسیری که در غرب شکل گرفته، باور دارم. آنها با سعی و خطا به نقطه مشترکی رسیدند که شاید ردیابی ریشه آن به مبانی اجتماعی و فلسفی برسد اما بالاخره به جایی رسیده‌اند که خروجی خوبی دارد. ما هم باید به آن مسیر فکر کنیم و مبانی اش را پیدا کنیم و البته آن را بومی‌سازی کنیم. من آمار دقیقی ندارم اما بخش قابل توجهی از فیلم‌ها و سریال‌های غربی از آثار ادبی اقتباس شده‌اند و اتفاقاً اغلب موفق هم بوده‌اند. بنابراین ترکیب ادبیات و سینما عملاً نباید غیرممکن باشد. باید بدانیم چطور اینها را به هم پیوند بزنیم. سوء‌تفاهم‌ها اغلب محصول تمایز بنیادین کلمه و تصویر است؛ مثل دو فلز که هویتی کاملاً جداگانه دارند و پیوند زدن دو چیز کاملاً متمایز قطعاً مشکلاتی دارد، ولی این تجربه شدنی است چون اتفاق افتاده و خوب هم بوده است. پس راه‌های پیوند زدن وجود دارد و نکته مهم پیدا کردن این راه‌هاست. من در ایران دو مجموعه داستان از داستان‌های کوتاه ریموند کارور را ترجمه کرده‌ام و وقتی فیلم «راه‌های میانبر» رابرت آلتمن را که بر اساس داستان‌های کارور ساخته شده است، دیدم، به نظرم رسید فضای فیلم و حال‌وهوای داستان خیلی به هم نزدیک هستند. چطور آلتمن توانسته بود فضای داستان‌ها را در فیلمش بازسازی کند؟ باید آن راه را پیدا کنیم. آسان نیست اما غیرممکن هم نیست. فکر میکنم اصولاً ما تلاش معناداری در این زمینه نداشته‌‌ایم. طبیعی است وقتی در داستان راوی حدیث نفس می‌کند و تصاویر ذهنی می‌سازد، تبدیل آنها به تصویر دشوار میشود اما اگر داستانی با زاویه دید آبژکتیو و عینی نوشته شده باشد، امکان تبدیل آن به تصویر بیشتر میشود. تصور میکنم برای اقتباس بهتر است کارگردان‌ها ابتدا سراغ داستان‌هایی بروند که با زاویه دید عینی نوشته شده باشند و مثلاً زاویه دید اول شخص یا حدیث نفس. البته بعداً میشود سراغ داستان‌های پیچیده‌تر هم رفت. در مجموع فکر میکنم اراده اقتباس از سمت سینماگر‌ها به شکل جدی وجود ندارد.
آقای شعیبی پیشنهاد شما چیست؟ این تعامل اهالی سینما با نویسنده‌ها، فضای گفتوگو و همنشینی چگونه می‌تواند شکل بگیرد؟
شعیبی: بله، همنشینی که به آن اشاره کردید در یک دوره شکل گرفت اما جرقه فاصله گرفتن از هم در دهه 50 ایجاد شد، چرا؟ چون تفکر این بود تمام کسانی که در سینما هستند به‌دنبال خلاقیت و کار تألیفی نیستند و دنبال سینمای عامه‌پسند هستند در حالی که ادبیات‌شان جایگاه دیگری دارد یا بالعکس از جایی که سینما کمی شکل ایدئولوژیک پیدا کرد، فکر کردند ادبیات حرفی را می‌زند که ممکن است لایه پنهانی در آن باشد و به ضرر ایدئولوژی آنها شود و نویسنده‌ها دست و پا گیر شوند. اتفاقاتی که ذره ذره در سینمای ایدئولوژیک، در شکل تفکری نویسنده‌های بعضاً روشنفکر ما (روشنفکر به معنای خوب آن) باعث شد که احساس کنند ورود به هر کدام از حریم‌ها خدشه‌ای به آنها وارد می‌کند. چیزی که بی‌تعارف در سینما اتفاق افتاد، این بود که ایده را از ادبیات می‌گرفتند، ولی برای اینکه نویسنده دست و پا گیرشان نباشد یا استنباط‌های اشتباه رایج به فیلمشان نشود یا موقعیتشان به لحاظ ایدئولوژیک به خطر نیفتد، اسمی از آن نیاوردند. کم پیش می‌آید که بتوان از داستان‌نویس‌ها اقتباس خوب داشت؛ یکی از آنها آقای مستور هستند یا مثلاً صادق هدایت که از «داش آکل» چند صفحه‌ای‌اش می‌توانید اقتباس خیلی خوب داشته باشید. باقی نویسنده‌ها از شکل‌دهی قصه و درام و ماجرا پرهیز میکنند. کسانی که می‌خواهند ذره‌ای فضای نوخلاقه در سینما و ادبیات به وجود بیاورند، فکر میکنند قصه آنها را به طرف فضای عامه‌پسند می‌برد و شاید جایگاه خوبی برایشان به وجود نیاورد، ولی اگر واقعیت را در نظر بگیریم، ما در سینما به درام و قصه بیشتر از هر چیزی حتی بیشتر از مضمون احتیاج داریم. وقتی در سینما گرفتار یک کد ایدئولوژیک یا تفکری می‌شویم، از ذات آن دور شدیم. در بعضی از مواقع سینمایی که حتی قرار است تفکری را شکل بدهد، بیشتر علیه خودش عمل می‌کند؛ حتی کسانی که با آن تفکر همراه هستند، با دیدن آن فیلم فکر میکنند که نکند داریم اشتباه می‌کنیم! در صورتی که قصه این کار را نمی‌کند. نکته بعدی همین سهل‌انگاری و تمرکز نداشتن بر جزئیات در فضای نمایشی است. در این چند سال اقتباس‌هایی داشتیم که باعث دلخوری نویسنده‌ها شده است. معتقدم که قشر کم و محدودی از نویسنده‌های ادبیات برای خودشان جایگاهی قائل هستند که در‌شأن خودشان نمی‌بینند اثرشان نمایشی شود یا سینماگری آن را کار کند؛ ولی بخش زیادی از آنها خرده‌هایی که می‌گیرند، خرده‌های درستی است چون فیلمساز‌های ما به شخصیت‌پردازی، حال و هوا و فضاسازی داستان توجه نکرده‌اند و همراهی نویسنده را نخواسته‌اند. قبول دارم که برای فضاسازی تصویری باید یک پله جلو‌تر برویم ولی اینکه درکی از ذات اصلی قصه نداشته باشیم و ندانیم قرار بوده چه فضایی، چه ماجرایی و چه نقاط تعلیقی در قصه انتقال پیدا کند... رفتن به بیراهه است. من آقای مهرجویی را خیلی دوست دارم، با اینکه هیچ وقت خدمتشان نرسیدم ولی فکر میکنم بهترین الگو برای نسل ما آقای مهرجویی هستند. ایشان در اقتباس‌ها ذات ماجرا را درست فهمیده‌اند و حتی در اقتباس از رمان‌های خارجی آن را به‌خوبی کاملاً ایرانی کرده است. همچنین می‌خواهم دفاع کنم از دو سه‌کاری که آقای کیمیایی به‌صورت اقتباسی انجام دادند و همچنان معتقدم از بهترین‌های این عرصه ناصر تقوایی است. ممکن است در اثر مکتوب مثل دایی جان ناپلئون، نکاتی را در قصه تغییر دهد ولی آن قدر ذات قصه خوب و آن قدر روابط درست درمی‌آید که آقای پزشکزاد هیچ خرده‌ای نسبت به پایان قصه ندارد.
آقای مستور اگر قرار باشد کسی از کار شما اقتباس داشته باشد، ترجیح می‌دهید چه بخشی از کار حفظ شود؛ یعنی فیلمساز باید چه ملاحظاتی داشته باشد. باید به جهان‌بینی و اندیشه نویسنده پایبند باشد یا این که نه، سینما هنری مستقل است. فیلمساز می‌تواند زاویه دید خودش را به قصه داشته باشد وهمین که ایده و بن‌مایه را از متن بگیرد کافی است. می‌تواند با فضای جدید و حوادث تازه آن را بپروراند و بر اساس خواست خود پرورش بدهد.
مستور: هر داستان چهار رکن اصلی دارد. زبان، شخصیت، فرم و تم یا درون مایه. یکی از آنها یعنی زبان صرفاً ساختار نحوی و صرفی کلمات و نثر است که اصولاً ربط مستقیمی به سینما ندارد. بخشی از آن فرم و ساختار است که حتماً می‌تواند تغییر کند، یعنی وقتی یک رمان یا داستان کوتاه می‌نویسید، ساختاری برای آن تعریف می‌کنید، ولی در مدیوم سینما، این ساختار اغلب به هم می‌ریزد و باید هم بریزد. در سینما قصه‌گویی با تصویر و دیالوگ است در حالی که در داستاننویسی، برداشت‌ها و دریافت‌های راوی از رویدادها و شخصیت‌ها است که به قصه عمق می‌دهد. اصولاً تبدیل این بخش‌های داستان به تصویر اگر غیرممکن نباشد، بی‌نهایت دشوار است. مؤلفه بعدی شخصیت است. من فکر میکنم شخصیت داستان نباید تغییر کند چون روح داستان حول شخصیت‌های داستان می‌گردد. فرض کنید شخصیت داستان، شاعری خشن باشد که می‌خواهد قتلی انجام دهد، این دوگانگی در شخصیت که اصطلاحاً به او «بُعد» می‌دهد نباید در فیلمنامه مخدوش شود. این همان جایی است که من به‌عنوان نویسنده مقاومت میکنم. اگر فیلمساز این تنش را از شخصیت بگیرد، روح داستان را از آن گرفته است. مؤلفه مهم بعدی اندیشه یا تم داستان است. تم داستان هم بخشی از روح داستان است و فیلمساز اصولاً به دلیل تم داستان و شخصیت‌های داستان است که سراغ یک قصه می‌رود ، بنابراین، تغییر این تم به روح اثر آسیب می‌زند، مثلاً اگر پیام داستانی این باشد که بشر درمانده و زندگی اساساً ناامید کننده و پوچ است، فیلمساز نباید از آن قصه‌ای پر امید و با درونمایه معناداری زندگی بسازد. و بالعکس. بنابراین فکر میکنم فیلمساز باید به شخصیت و تم متعهد باشد. اگر قرار باشد او این دو را تغییر دهد، چیزی از داستان باقی نمی‌ماند.
برسیم به همکاری در «بدون قرار قبلی». آقای شعیبی این فضای گفتوگو چطور بین شما و آقای مستور شکل گرفت؟ آشنایی شما با کارهای ایشان ریشه‌‌دار است؟
شعیبی: حوالی فروردین 99 از طرف بنیاد سینمایی فارابی پیشنهاد شد که به موضوعی راجع به مشهد و امام رضا (ع )فکر کنیم. اولین شرطم این بود که نگاهمان را متفاوت کنیم، یعنی فیلم را از زاویه خودمان که ایرانی هستیم نسازیم از زاویه نگاه یک غیر مسلمان و غیر‌ایرانی بسازیم؛ کسی که اصلاً با این مکان و فضا آشنا نیست، یعنی با این پیش‌فرض که وقتی در تلویزیون گنبد امام رضا را نشان می‌دهند، همه‌مان حداقل لحظه‌ای مکث می‌کنیم، ساخته نشود. داستان‌ها و طرح‌های مختلف را خواندیم. در اتاق فکری که داشتیم چندین ماه مشغول گپ زدن بودیم تا این که آقای حسین مرکبی داستان «بهترین شکل ممکن» را توصیه کردند و گفتند ایده خوبی برای این ماجرا دارد. در جلساتی که داشتیم تقریباً به ساختمان شخصیت و قصه رسیده بودیم، ولی باز آن نقطه اتصال بین کلیدواژه‌هایی که داشتیم لنگ می‌زد. دنبال تعریف نو بودیم، دنبال این نگاه که امام رضا(ع)متعلق به قشر خاصی نیست و با این جایگاه چند هزار ساله انگار نقشی پدرانه برای ایرانی‌ها دارد. قصه آقای مستور این نگاه نو را داشت. وقتی ایده قصه ایشان با ساختمان قصه ما پیوند خورد، همه ذوق‌زده شدیم و دوست داشتیم قصه را تعریف و تبدیل به فیلم کنیم. قبلاً خدمت آقای مستور رسیده بودم، ولی با این کار دوستی و ارادت من نسبت به ایشان صد چندان شد. ایشان در جلسه اول فیلمنامه را که خواندند، نه تنها مخالفتی با این اقتباس نداشتند بلکه یکی از اعضای اصلی تیم اتاق فکر و فیلمنامه شدند. ارتباط خوبی بین آقای توحیدی و آقای مستور و آقای تراب‌بیگی (گروه نویسندگان) شکل گرفت. خوشبختانه تا روز آخر فیلمبرداری مدام با ایشان در ارتباط بودم و نکاتی را با آقای مستور چک می‌کردم. این آغاز همکاری ما بود و امیدوارم این اتفاق بیفتد، یعنی آغاز همکاری ما باشد.
آقای مستور، این اعتماد و مفاهمه چگونه شکل گرفت؟ از این که از کارهای شما اقتباس یا برداشت شود استقبال می‌کنید؟
مستور: به‌دلیل همه چیزهایی که گفتم، همیشه از تبدیل شدن داستان‌هایم به فیلم هراس داشته‌ام. چند تجربه بد هم در این زمینه داشتم که بدگمانی مرا از نزدیک شدن به سینمای ایران تشدید می‌کرد. با این حال چون اصولاً سینمای آقای شعیبی را دوست دارم و فکر میکنم فارغ از توانمندی‌های تکنیکی ایشان که به نظر من فوق‌العاده است، درک ایشان از ماهیت سینما و تصویر هم عالی است، تصمیم گرفتم این همکاری را با هم داشته باشیم. در واقع به ایشان اعتماد داشتم. البته «بدون قرار قبلی» اقتباس نیست؛ صرفاً ایده‌ای از یکی از داستان‌های کوتاه من در فیلم آمده که وزن زیادی هم در فیلمنامه ندارد، اما بهانه‌ای بود برای نزدیک‌تر شدن به سینمای یکی از فیلمسازان مورد علاقه‌ام. باید اعتراف کنم آقای شعیبی باعث شد ساختار‌های ذهنی من کمی جا‌به‌جا شود و به همنشینی سینما و ادبیات خوشبین شوم، البته عوامل دیگری هم بود. آقای محمود بابایی نازنین به‌عنوان تهیه‌کننده سهم زیادی در نزدیک‌شدن من به پروژه داشتند. ایشان هم مدیوم سینما را می‌شناسد و هم از ادبیات شناخت درست و دقیقی دارد و همین نکته پیوند داستان به سینما را تسهیل می‌کرد.
شعیبی: برای ما هم حضور آقای مستور خیلی خوشایند بود. معتقدم وقتی با هنر خلاقه رو‌به‌رو هستیم، یعنی کار تألیفی پیش روی ماست و از آن اقتباس می‌کنیم -در هر میزان که باشد- این تعامل باید شکل بگیرد. آقای مستور تأکید دارد که این فقط یک ایده بود، اما این ایده فیلمنامه ما را کامل می‌کرد. جذاب‌ترین چیزی که ما را ذوق‌زده کرد، همین ایده بود. آقای مستور در جلسات اول به من گفتند تو هم مثل بعضی‌ها می‌توانستی اصلاً به من نگویی، فیلمت را بسازی، من هم می‌دیدم و می‌گفتم ایده گرفته است. همین جاست که اعتماد دو طرفه شکل می‌گیرد. اگر این ارتباط و تعامل شکل بگیرد، گفتوگو بین ادبیات و سینما خیلی راحت‌تر میشود.
آقای شعیبی برایمان بگویید که نسبت به این کار چه حسی دارید و آیا از نظر تکنیکی تفاوتی با بقیه کار‌هایتان دارد یا نه.
شعیبی: من هنوز در برزخ هستم. هر فیلمی سختی‌های خودش را دارد. نمی‌خواهم بگویم سخت‌ترین فیلم، ولی مضمون و موضوع کار من را سخت‌تر می‌کرد. قصه، یک قصه درونی بود، یعنی اتفاقات قصه شبیه فیلم‌های متداول نیست و بیشتر رابطه درونی و ارتباط آدم‌هاست تا اتفاقات بیرونی. هیجانات کاذب و معمول سینمایی را که خود ما بعضاً ممکن است از آن استفاده کنیم، ندارد. سعی مان این بود که فیلم تاریخ مصرف‌داری نشود؛ فیلمی باشد که بتوان در هر دوره آن را دید. به لحاظ تکنیکی (اجرایی و فنی) هم برای من فیلم متفاوتی بود. همچنان که تلاش کردم «دهلیز» و «سیانور» حداقل از نظر مضمونی و اجرایی با هم فرق کنند ، یا «دارکوب» متفاوت از «روز بلوا» باشد. «بدون قرار قبلی» برای خود من به لحاظ میزانسن و پرداخت از همه متفاوت‌تر بود؛ هر آن چیزی را که فکر می‌کردم شبیه‌اش در بانک ذهنی خودم هست کنار می‌گذاشتم. امیدوارم در فضای امروز که از هر اظهارنظری برداشت‌هایی متفاوت میشود حرفی که می‌خواهم بزنم با سوء‌برداشت همراه نباشد. شاخصه مهم دیگر نکته فیلم و حرف دلم است؛ امام رضا(ع ) و ایران. دائم فکر می‌کردم درباره وطن و ارتباط حسی که با امام رضا داریم، فارغ از تمام مسائل ایدئولوژیک پیرامونمان، اگر دیگر فرصت پیدا نکنم که کار کنم، چطور جبرانش کنم. موضوع کمی برایم احساسی بود. آقای مستور درست می‌گویند. این پرداخت به جزئیات و چیزهایی که خودم متوجه نمی‌شدم و دوستانم می‌گویند، در این فیلم برای من چند برابر بود. هنگام ساخت فیلم همیشه از دید مخاطب به فیلم‌هایم نگاه کرده‌ام اما این بار با یک مخاطب سختگیر همراه بودم. برای این فیلم دو سال کامل وقت گذاشتم.
آقای مستور ارزیابی کلی شما از «بدون قرار قبلی» چیست؟
مستور: وقتی در اکران خصوصی «بدون قرار قبلی» را دیدم دلم نمی‌خواست از روی صندلی بلند شوم. از معدود فیلم‌هایی بود که وقتی تمام شد، دلم می‌خواست همان لحظه فیلم را دوباره پلی کنند و آن را ببینم. این حس برای خودم هم غریب بود. تقریباً همه عناصر بصری و تکنیکی جذابیت در فیلم هست. شروع لغزنده، پرکشش و نفسگیر فیلم و بعد ضربه‌های متوالی ولی نرم که بیننده را آرام‌آرام به عمق قصه می‌برد. فیلم از نوع فیلم‌های «Quest» یا «جست‌و‌جو» است؛ جست‌و‌جوی شخصیت قصه برای رسیدن به مقصد، البته این جست‌و‌جو درونی، ذهنی و روحی است که بر بستری از رویدادها و سفرهای بیرونی شکل می‌گیرد. بازی درونی و بشدت کنترل شده پگاه آهنگرانی دقیقاً همسو با روح و مفهوم داستان است. بازی پگاه در این فیلم به عقیده من در سینمای ما کم‌نظیر و شاید بی‌نظیر است. بازی او در کنار بازی فوق‌العاده بیرونی و پر انرژی خانم«الهام کردا»کنتراست معناداری ایجاد کرده است. علاوه بر اینها، فیلمبرداری چشم‌نواز محمد حدادی که آکنده از قاب‌های زیباست همراه با موسیقی تأثیرگذار و به یادماندنی آقای سخاوت‌دوست که به شکل هوشمندانه‌ای صحنه‌ها را همراهی می‌کند و همچنین مونتاژ دقیق فیلم (مثلاً کل صحنه سفر به مشهد و آن سوپر ایمپوز فوق‌العاده‌ی قطار و یاسمین) درخشان است. من مثل خیلی‌ها معتقدم «بدون قرار قبلی» دلپذیرترین فیلم آقای شعیبی تا این لحظه است. آقای شعیبی به گواهی همه کارهایش، بر خلاف بسیاری از فیلمسازان ایرانی، از بردن دوربینش در لوکیشن‌های خارجی هراسی ندارد و این یکی از جاذبه‌های فیلم‌های اوست. «بدون قرار قبلی» سرشار از ناگفته‌هاست. دیالوگ‌های صیقل‌یافته و مینی‌مالیسم هوشمندانه در روایت، فیلم را سرشار از ناگفته کرده است.
حساسیتی که آقای شعیبی به سوء برداشت‌ها دارند کاملاً به‌جاست بخصوص در زمانه امروز که مهاجرت دغدغه نسل جوان است، رفتن سراغ چنین مفاهیمی همیشه پرریسک است و ممکن است به ورطه شعار بلغزد. به نظرتان شعیبی چقدر از این آزمون موفق بیرون آمده و فیلم جنبه شعاری ندارد؟
مستور: کار کردن با این مفاهیم دشوار است؛ مفاهیم ملتهبی که ذاتاً ایدئولوژیک هستند، اما در اثر هنری باید طوری با آنها رفتار کنی تا ایدئولوژیک جلوه نکنند. رفتار سکولار و خنثی با مفاهیم و موقعیت‌هایی که ذاتاً خنثی و بی‌طرف نیستند آسان نیست. بویژه در جامعه‌ای که به هر حال جامعه دینی محسوب میشود و سخن گفتن از مفاهیم یا تجربه‌های معنوی فوراً هنرمند را متهم به پروپاگاندا می‌کند. تصور میکنم آقای شعیبی تا حد زیادی موفق شده تا از این مرز ظریف به سلامت عبور کند. حتی حرم امام رضا(ع) هم در این فیلم یک لوکیشن است ،مثل ده‌ها لوکیشن دیگری که در فیلم می‌بینید اما در عین حال صرفاً یک لوکیشن نیست.
آقای مستور به بازی خوب پگاه آهنگرانی اشاره کردند، آقای شعیبی از ترکیب و تیم بازیگران برایمان بگویید.
شعیبی: معتقدم پگاه متفاوت‌ترین نقش‌اش را بازی کرده است؛ شخصیتی که هیچ ربطی به کار‌هایی که قبلاً از او دیده‌ایم ندارد. در تمام مدت با بازیگری با اخلاق و توانمند رو‌به‌رو بودم. همه بازیگران الهام کردا، امین میری، صابر ابر و مصطفی زمانی همه همراه بودند. همیشه دوست داشتم با تک تک این بازیگران کار کنم. در کنار این چهره‌ها یک ترکیب سه نفره از بازیگر کودک داریم که بخوبی از پس کار برآمده‌اند بخصوص حامی ترابی که نقش پسر اوتیسمی را بازی می‌کند. ما خیلی روی آن کار کردیم و خودش هم کودک بسیار با استعدادی است. بازیگران مشهدی کار همگی خوب هستند.
طراحی صحنه فیلم هم چشم‌نواز است.
شعیبی: «بدون قرار قبلی»، فیلم جزئیات است. کیوان مقدم تلاش کرد طراحی صحنه گل‌درشت نشود در حالی که همه چیدمان از خودمان است. خانه نرگس در مشهد، نیمه ویران بود و تبدیل به خانه شد. در گریم هم همین‌طور از خانم آهنگرانی و خانم کردا تا بازیگران مرد، پایه کار روی شخصیت‌پردازی و تمرکز بر جزئیات بود. محمد حدادی را با آثار مستندش می‌شناختم. جزئیات در نور‌پردازی، قاب‌بندی و پیوستگی فضا در فیلمبرداری حاصل تلاش اوست.
با توجه به گستردگی لوکیشن و موقعیت جغرافیایی، ساخت موسیقی کار راحتی نخواهد بود. این تنوع در کار مسعود سخاوت دوست دیده میشود.
شعیبی: شانس همکاری با آهنگسازان خوبی مثل سعید انصاری، بهزاد عبدی، کارن همایونفر و... را در کارهای قبلی‌ام داشتم. تجربه همکاری با مسعود سخاوت‌دوست اتفاقی طرفه است. سخاوت دوست جزو افراد با سواد سینماست؛ غیر از رشته موسیقی، فلسفه خوانده و استاد دانشگاه است. موسیقی نواحی را خیلی خوب می‌شناسد. فیلم از آلمان شروع میشود و بخش عمده‌ای از آن در خراسان می‌گذرد. از همان روز نخست خیلی روی این موضوع بحث داشتیم که چطور این پیوند را ایجاد کنیم و سخاوت‌دوست به بهترین شکل این کار را کرد و موسیقی متنی ساخت که به فضاسازی کمک می‌کند. دو تار خراسان و کرنا با ویولنسل و سازهای زهی فرنگی با وسواس خاص مسعود سخاوت دوست بخوبی به هم پیوند خورد. محمد معتمدی دو قطعه برای فیلم خوانده است، قطعه ابتدایی که قطعه خراسانی است و از رادیو پخش میشود و قطعه پایانی که آن هم شنیدنی است.
انتظار زیادی از ادبیات ندارم
مصطفی مستور: در نگاه واقع‌بینانه معتقدم ادبیات هیچ تأثیری در زندگی آدم‌ها ندارد. تأثیرش کوتاه است در حد چند دقیقه. وقتی کسی می‌گوید رمانی را خواندم و تحت تأثیر قرار گرفتم، می‌گویم لابد منظورش پنج دقیقه است. چون قطعاً هفته بعد یادش رفته است که چه خوانده. در دنیای امروز تحت تأثیر عوامل چنان قدرتمندتری هستیم که تأثیر ادبیات و بطور کلی هنر، نمی‌تواند معنادار داشته باشد. هنر نهایتاً سرگرمی است. به قول کارور، داستاننویسی مثل گلف سرگرمی است. من انتظار زیادی از ادبیات ندارم. توقع زیادی از آن ندارم. در ایران در بهترین حالت یک رمان موفق در طول 20 سال 300هزار خواننده دارد؛ ولی یک فیلم خوب در مقطع کوتاه یک سالهای ممکن است میلیون‌ها تماشاگر داشته باشد. بنابراین سهم ادبیات نسبت به سینما، بسیار ناچیز است. با این حال مردم رمان‌های 50سال پیش را می‌خوانند اما به‌ندرت سراغ تماشای دوباره فیلمی می‌روند که 4سال پیش ساخته شده است. اگر تعامل درستی بین سینما و ادبیات اتفاق بیفتد، قبل از سینما به سود ادبیات است. یک اقتباس خوب می‌تواند ادبیات نحیف 5هزار تیراژی را یکباره به 50هزار تیراژ برساند؛ عددی که برای اهالی ادبیات رؤیایی است. همزمان یک اقتباس سینمایی خوب می‌تواند صدها هزار مخاطب به فیلمی اضافه کند.
آدرس روزگار ما شفیعی کدکنی است
بهروز شعیبی: ممکن است در فعلیت زندگی ما، در مشغله و روزمره ما ادبیات مهم نباشد؛ اما در تاریخ‌سازی ما، در فرهنگ کلی ما، آنچه ماندگار بوده، ادبیات است. بر همین مبنا یکی از کد‌های اصلی‌مان در «بدون قرار قبلی» شعری از آقای شفیعی کدکنی است. این را به عمد گذاشتیم. چرا؟ برای اینکه بگوییم ما در زمانه شفیعی کدکنی زندگی کردیم و آدرس روزگار ما شفیعی کدکنی است. این برای من یکی از مهم‌ترین پیام‌ها برای 10سال دیگر بود. ما از زمانه حافظ هیچ چیز نمی‌دانیم غیر از خود حافظ. نمی‌دانیم، اینکه چه حاکمی بوده و چه سیاستمداری و چه نوع لباس‌هایی، پوشش عرف جامعه بود برای خیلی‌های‌مان مهم نیست ولی آن دوره برایمان به خاطر حافظ مهم است و با حافظ می‌شناسیمش. ادبیات ما گنجینه مهمی است، خدا کند همانطور که تاریخ قدرش را می‌داند، سیاستمداران و مردم
هم قدرش را بدانند.
سایر اخبار این روزنامه
اگر پایین شهریها و پابرهنهها نبودند ما یا در تبعید بودیم یا در زندان
آیتالله رئیسی: امریکا به شکست فضاحت بار سیاست فشار حداکثری اعتراف کرد
دستگاههای اطلاعاتی مراقب باشند مسئولین از مردم فاصله نگیرند
ویژه نامه رنگی «ایران» در 32 صفحه
چهل سال پس از ماجرای نیمروز
آغاز خروج از رکود تورمی 8 ساله
مدیریت شیشه‌ای در کرمان
افتتاح 691 طرح آبرسانی و گازرسانی به روستاها
فولاد دومین قهرمانی‌اش در سوپرجام را با شکست پرسپولیس جشن گرفت
از سحر کلمه تا افسون تصویر
دوران دانشجویی سابقه کاری میشود
جان «من» و جان «تو»
آزادی مرد اعدامی پس از 15 سال
ادامه مذاکرات وین از امروز آغاز میشود
پل طلایی کریدور شمال - جنوب
هشت هزار فریاد خاموش
