روزنامه شرق
1400/12/01
خوب‌ها همیشه همین پایین هستند و ناشناخته!
پرونده‌ای به مناسبت درگذشت سعید تشکری خوب‌ها همیشه همین پایین هستند و ناشناخته! رضاجان، عزیزم!نمایش‌نامه راشومون تو آن‌قدر برایم جذاب بود که حتی ندیدن اجرایت هم نتوانست مانع وجدم شود. پس هر‌چه خواهم گفت درباره نمایش‌نامه توست.
درباره قصه راشومون که حرف بسیار زده‌ایم. از عالی‌بودنش و اینکه مردمان بسیاری در خیلی جاها خوانده‌اند و نمایش و فیلمی بر مبنای آن و حتی عکس‌برگردانی ناشیانه از آن ساخته‌اند و اقتباس هم از آن بسیار کرده‌اند. مشهورش برای ما همان فیلم آکی‌را کوروساواست. اما من اینجا با تو حرف دارم رضای عزیزم؛ با نمایش‌نامه‌ات که بسیار جذاب و دوست‌داشتنی بود. نه می‌خواهم و نه دوست دارم از تو شباهتی بیرون بکشم و دانستن تو را با کسی بسنجم و اصلا هم مرعوب هیچ نامی نیستم. برای تأثیر تو فقط با نمایش‌نامه‌ات کار دارم و حتی شناخت خود تو هم کاری برایم نمی‌کند!
اما در شروع، با پیش‌نهاد امبرتو اکو آغاز می‌کنم؛ غلط‌خوانی در اقتباس. او می‌گوید در اقتباس باید غلط‌خوانی کنیم، نه روخوانی! ما همه به یک معدن فکری دراماتیک وابسته‌ایم و برخلاف بسیاری از تئوری ناکارگردانان و قطعا نانمایش‌نامه‌نویسان رونویس، من اعتقاد دارم تئاتر خودش را به ادبیات پیش‌نهاد نمی‌کند؛ این ادبیات است که همیشه بر تئاتر غالب میشود. راشومون یک داستان است و به‌شدت دراماتیک و اصلا هم نمایش‌نامه نیست. اما سنت دراماتیک‌نویس ما به صیدگاه می‌رود و ماهی درشتی را صید می‌کند. از همه جای دنیا آمده‌اند و این راشومون را صید کرده‌اند و تو رضاجان به جای صید و رونویسی، آن را دوباره خلق کرده‌ای!
رمانتیک‌های سده 18 عادتی خوب داشتند و به یکدیگر سفارش می‌کردند هر رمانتیکی باید در هر جایی حضور می‌یابد، بخشی از ادبیات منطقه خویش را برای دیگران بخواند. داستان راشومون تقریبا برای هنرمندان تئاتر و سینما اثری خواندنی شده است و همچنان توده مردم با داستان اصلی بیگانه‌اند و شمار کمی از آنها هم فیلم کوروساوا را دیده‌اند. اما تو به هیچ‌کس وفادار نبودی. تنها به تئاتر و نمایش‌نامه‌ای متعهد بودی که خواسته‌ای بنویسی. و انگار همه توش و توانت در این پیکار و آزمون، نیک به فریاد آمده است.
اومبرتو اکو، استاد زیبایی‌شناسی، فلسفه و داستان‌نویسی است. او در کتاب «گسترش زیبایی‌شناسی هنر در سده‌های میانه» از رازی ساده با ما سخن می‌گوید که در روایت از اسطوره‌ها، هرگاه به نوعی غلط‌خوانی دست یابیم، به اثری نو یا اثری گشوده دست خواهیم یافت. اکنون من با اشاره به این نظریه اکو به‌سادگی (و نه به پیچیدگی صاحب نظریه‌اش) می‌گویم هنرمندان تئاتر ما از یک معدن فکری اقتباس می‌کنند. هرگاه این اقتباس به سوی خلق اثری مستقل پیشروی کند، نویسنده‌ای نو ظهور می‌کند و هرگاه -به قول بزرگان- فقط به لایه رو تبدیل شود و دریافت کمینه از بنیان‌های نخستین فکری را پیگیری کند، به یک رونویسی (و نه بیشتر) دست می‌یابد. فرانسیس بیکن (1909- 1992) در جایی گفته است، عکس‌ها برای من فقط در حکم سند و مأخذند. تحلیل او اثبات همین نظریه است. او عکاسان صرف را هنرمند نمی‌داند، چون معتقد است که هنر، عکس‌برداری از موضوع نیست، بلکه تأثیری است که هنرمند بر موضوع می‌گذارد. برای همین او به عکس‌ها، نقاشی را نیز می‌افزاید و به‌نوعی عکس‌ـ‌نقاشی دست می‌یابد. اکنون با این نگرش به جهان اقتباسی، نمی‌توان به نوعی رونویسی و بازنویسی و حتی بازآفرینی یا به قولی بازخوانی دست زد. در حقیقت، نویسنده با برداشت از یک اثر، با حفظ قرابت‌ها و تفاوت‌ها، قصد دارد جهانی جدید را پی‌ریزی کند. ما با خواندن آثار پروست، قطعا سخت‌نویسی پروست را دنبال نمی‌کنیم. اما اگر به چنین اقتباسی دست بزنیم، میراث او را حتی تکثیر نکرده‌ایم. بلکه فقط و فقط از سخت‌خوانی او، چون کودکی نابلد، سخت‌نویسی را نه‌تنها نیاموخته‌ایم که فریاد زده‌ایم ما پروست را نمی‌فهمیم. این رازی ساده دارد. نویسندگان بزرگ، همیشه میراثی بیش از آثارشان از خود بر جای می‌گذارند. اینان هر‌یک تصورشان را از ماهیت هنر، روان‌شناسی نوشته خلاق، ساخت هنری و سایر مقولات هنر به شیوه‌ای خاص و متفاوت از دیگران بیان می‌کنند و بدین‌ترتیب از طریق برخوردی ویژه با جهان هستی، زیرنهاد و فرضیه هنر را می‌سازند. هرگز خارج از این مقولات، ساخت نظام کلی و کامل مفاهیم زیبایی‌شناسی هنری که از جامعیت برخوردار باشد، امکان‌پذیر نیست. این مفاهیم، شناخت ما را از آثار نویسنده و استعداد و خلاقیت هنری او گسترش می‌بخشد و درک‌مان را از مفهوم و ماهیت هنر غنی‌تر می‌کند. پس با این دیدگاه، اقتباس اصلی جداناشدنی و جدایی‌ناپذیر روایت‌ها با حفظ تفاوت‌ها و زاویه دید نویسندگان از یک موضوع است.
ما در حقیقت با دو نوع حافظه ادبی ـ هنری سروکار داریم. اولی اندام‌وار و ساخت‌مند است؛ از گوشت و خون ساخته میشود و فعالیتش تحت حمایت مغز است و نوع دوم، حافظه ادبی است. آیا می‌توانیم در عین تفاوت حافظه‌ها در انسان‌های مختلف، آنها را اقتباسی از یکدیگر بدانیم؟ یعنی خلقت، صورتی از یک اقتباس مشابه است؟ اقتباس پیش از هر‌گونه مانندی که قانون ساده جهان است، تفسیری از بنیان‌گذاری یک تفکر در یکی از اشکال هنری و سپس تکثیر خردمندانه آن از طریق تکثرگرایی عالمانه و حرکت به سوی چندصدایی با زاویه‌دیدهای متفاوت است. پس هر گاه در حافظه ذهنی ما، آثاری بی‌شمار از نوع خلاقانه آن به تربیت ادبی ـ هنری بینجامد، بی‌آنکه بخواهیم، حاصل اقتباسی جدایی‌ناپذیر هستیم. هرگاه این اقتباس باعث امتداد آن شود -یعنی ما نیز بتوانیم شرایط تأثیر بر فرداییِ دیگران را فراهم کنیم -اقتباس امتداد یافته است. یعنی فردیت داستان‌نویسی داستان‌نویس بر فرداییِ ادامه فکر او ادامه می‌یابد.
بسیاری زمان‌ها به‌ندرت می‌توانیم با حافظه ادبی درونی خود از یک‌سو و از سوی دیگر با همکاران و مخاطبان خویش از راز اقتباس (چه آگاهانه و چه ناهشیارانه) سخن گوییم. اما اغلب ناهشیارانه، مقتبسانه می‌نویسیم. عدم اکراه از فرایند حقیقی شباهت، توارد، کپی‌برداری، مثلِ آنی نوشتن فلان نویسنده (چه موضوعی و چه سبکی) همه نشان از تفاوت نویسنده خلاق و غیرخلاق دارد. که اینها هیچ ربطی به موضوع اقتباس ندارد. فرایند حقیقی نوشته خلاق هم هیچ ربطی به فرایند اقتباس ندارد. هرگاه تجربه و پویشی، یگانه و شخصی و خاص هر نویسنده به یک موضوع (هرچند مشترک) صورت پذیرد، هنر خلاق شکل گرفته است. حتی اگر آن موضوع، بین ده‌ها نویسنده مشترک باشد. که معنای آن رابطه، ادبیات و زندگی است. همچنان‌که شولوخوف هنگام انتشار نخستین شماره روزنامه «ادبیات و زندگی» به سال 1958 می‌نویسد؛ «نام روزنامه‌ام که نشان‌دهنده هدف و شیوه‌ای است که در پیش دارم، این است. دیگر هنگام آن رسیده که ادبیات را با زندگی آشتی دهیم». اکنون ما پس از سال‌ها در هزاره سوم، گریزان از این حافظه ادبی، چه باشیم و چه نباشیم، راهی است ناگزیر که به حافظه ادبی خویش وفادار باشیم. حالا دیگر حافظه ذهنی ما، چون خاطره‌های ما، از قهرمان‌های ادبی نیز سرشار است. ما نویسندگان امروز، اقتباسی کامل از آنچه هستیم که خوانده‌ایم. رابطه میان زندگی و ادبیات، پیش از هر چیز، رابطه میان نویسنده و زندگی است. نویسنده آن‌طور می‌نویسد که جهان را می‌بیند و جهان را آن‌طور می‌بیند که ذهن او تربیت شده است. انگاره‌های معرفتی حتی در دل حقایق متفاوت، از ذهن ادبی و دینی و اجتماعی به هنر ـ زندگی یا زندگی ـ هنر تبدیل می‌شوند. آن نویسنده‌ای که چون میهمان بر سر سفره میزبانش ادبیات‌ـ زندگی می‌نشیند، بدیهی است آینه‌نویس و عاریه‌نویس خواهد شد؛ و آن نویسنده‌ای که معتقد است، یک اثر خوب نوزاد ققنوسی است نامیرا که هرگاه متولد شود، مانند ققنوسی است میان خاکستر آتش روشن یعنی هنر و ادبیات گذشته ـ حال، به حال و آینده می‌رسد. واژگان تازه، هیچ ارتباطی به افق‌های تازه ندارد. میان ژول‌ورن و آسیموف همان‌قدر قرابت هست که اورول و ویلیام هرمان، با فاصله‌هایی که با هم دارند، هم‌زیستی داشته‌اند. به سال 1927 گوبلز به‌عنوان شهردار برلین برگزیده میشود. او یورش تبلیغاتی‌اش را به نفع کتاب هیتلر ـ نبرد من‌ـ آغاز می‌کند. رابطه بین گوبلز و هیتلر، پیش‌نویس رمانی شاعرانه و اندیشمندانه را از ویلیام هرمان و سپس داستان باشکوه «اینشتن و شاعر» را با اقتباس‌های ادبی متفاوت و رویکردهای اقلیمی و چندصدایی نشان می‌دهد.
هیچ نویسنده‌ای در حوزه داستان و ادبیات و هنر، هرروزه و پیوسته هنرمند نیست. او تنها در لحظات کوتاه الهام می‌تواند چیزی اساسی و پایدار ابداع کند. آیا به این تعریف اشتفان تسوایگ نگاه منتقدانه داریم یا نگاه واقع‌بینانه؟ او معتقد است هنر و ادبیات، مثل تاریخ پیوسته ابداع نمی‌شود؛ و چه درست هم گفته است. تاریخ عمل دراماتیک، خود را در هر سرزمینی به صورتی متولد می‌سازد. اما همین رویداد تاریخی در سرزمین‌های مختلف شناور است. و همین شناوری به هنرمندان سرزمین‌های گوناگون کمک می‌کند که هنر و ادبیات انسانی را با دیدگاه‌های مختلف به عرصه حضور برسانند. آیا اقتباس‌های تاریخ از رویدادها ما را به تفکری از همانندی فرونمی‌برد؟ در این «کارگاه اسرار‌آمیز الهی» ـ نامی که گوته از سر احترام به تاریخ داده است ـ رویدادهای پیش‌پا‌افتاده و بی‌ارزش نیز بسیار رخ می‌دهد. چه‌بسا که تاریخ بی‌اعتنا ولی باثبات، به ردیف‌کردن سلسله‌وقایعی قناعت می‌کند و از آن، زنجیری به درازای هزاران سال می‌سازد؛ زیرا هر رخدادی نیازمند زمان آمادگی است و برای هر واقعه بزرگی، یک دوره تحول لازم است.
اما برخلاف سنت رایجِ رابطه ادبیات و تئاتر و تأثیر این دو هنر بر هم، مطمئن هستم که خوب می‌دانی ادبیات هم خودش را به‌مرور در ارتباط با تئاتر کشف می‌کند و تو چه خوب این آموزه‌ات را در عمل پیاده کردی! بازی با تمام جلوه‌های تصویری تئاتر، آن‌هم در ادبیات، کار هر‌کسی نیست. نیک می‌دانم آنجا که سرودهای آیینی به حماسه بدل شدند و حماسه‌های ادبی به قالب نمایش‌نامه درآمدند و روی صحنه آمدند، متون کهن دوباره زاده شدند و از دل آنها هم متون نو آفریده شد. این را هم می‌دانم که سده نوزدهمی‌ها که قرن ادبیات را آفریدند و داستان و ادبیات را به بخشی از نیازهای توده مردم درآوردند، تنها تجربه‌های فردی خود را با آنها به اشتراک گذاشتند و لذت و سرگرمی را برایشان به ارمغان آوردند. اما تئاتر، تجربه‌ای شیرین‌تر و هیجان‌انگیزتر بود؛ چرا‌که تجربه‌ای گروهی بود و هر‌لحظه همه را شریک احساس و عواطف یکدیگر می‌کرد. آن‌قدر منحصر‌به‌فرد بود که همه رسانه‌ها را مبهوت می‌کرد. بیان تصویر با کلمات، کار دشواری بود. ادبیات با تئاتر، هم‌خانه شد اما در‌واقع، قضیه پیچیده‌تر از اینهاست. اینجا همانجاست که ادبیات و تئاتر را از هم جدا می‌کند. ادبیات بی‌واسطه به سراغ مخاطب می‌رود اما نمایش‌نامه، همان ماده خامی است که می‌تواند تغییر شکل دهد. ماده خامی که صدالبته خودش هم قابل‌تغییر است. و این، راه را بر اقتباسِ صرف مسدود می‌کند. آیا هنوز هم باید در پی اثبات رابطه تأثیر و تأثر حافظه ادبی در خلق اثر هنری باشیم؟ ما ذهن مستقل نداریم؛ هویت مستقل داریم. اما گاهی این هویت در برابر آنچه می‌خوانیم و می‌بینیم، رنگ می‌بازد. در این صورت است که اقتباس هنری، جایش را به تردید یا درست‌تر به رونویسی غیرهنری رهنمون می‌سازد. رولان بارت در «اتاق روشن» می‌گوید؛ «مدت‌ها پیش با عکس جوان‌ترین برادر ناپلئون ـ ژروم ـ به‌طور اتفاقی برخورد کردم که به سال 1852 گرفته شده بود. و آن را با شگفتی دیدم؛ که تا‌به‌حال نتوانسته‌ام از شدت آن بکاهم. چرا‌که من دارم به چشمانی نگاه می‌کنم که به امپراتور نگاه کرده بود». آیا لئوناردو داوینچی، مونالیزا را دیده است که چنین لبخند شگفت‌انگیزی را توانسته در نقاشی خلق کند؟ یا این تصور ذهنی هنرمند نقاش از یک لبخند باشکوه و ماندگار است؟ در‌حالی‌که سال‌ها، هیچ‌کس در هنر داوینچی شک نکرده و آن را باشکوه‌ترین لبخند هنری عالم می‌دانند، چند بار در آثار هنری این لبخند، حضور و ظهور یافته است؟ ذهن اقتباس همواره در حال تولد است. اما ناگهان زیگموند فروید در رساله «روان‌کاوی لئوناردو داوینچی» با دانش روان‌شناسی‌اش ثابت می‌کند که لبخند داوینچی با لبخند مونالیزا یکی است و داوینچی خود را خلق کرده است. نظریات فروید در امر پیچیدگی‌های شخصیتی داوینچی، بسیار شبیه به تحلیل شخصیتیِ هنرمندانه ماست. زیرا هر‌یک از ما انسان‌ها با یکی از تجارب لایتناهی هم‌نوا هستیم که در آن، حقایق طبیعت به ظهور می‌رسند.
دستاوردهای هنری نمی‌توانند جدایی‌پذیر از تربیت هنری باشند. همچنان که جدایی‌ناپذیر از هویت انسانی و قومی و خرده‌فرهنگی ما نیستند. «گفت‌وگوی فراریان» برتولت برشت با جمله‌ای از ود هاوس آغاز میشود «می‌دانست که هنوز زنده است، فقط همین!». و سپس برشت در یادداشت‌هایش عنوان می‌کند «هنگامی که من از دیدرو رساله «یعقوب جبری» را خواندم، به نظرم رسید که برنامه قدیمی تسیفل را واقعیت بخشم». در حقیقت «گفت‌وگوی فراریان» هم در زمان آغازین فعالیت ادبی برشت جوان و عصیانگر نوشته شده است و هم در سال‌های پایانی زندگی‌اش، هنگامی که به آمریکا گریخته است. نظریات برشت در «گفت‌وگوی فراریان» محصول دوره‌های فکری متفاوت اوست؛ اما آنچه مد‌نظر ماست، اقتباس خلاقانه است که برشت به شهادت آثارش در همه آنها از این رویکرد با صدای بلند دفاع کرده است. در جایی در همین «گفت‌وگوی فراریان» و از زبان تسیفل اعلام می‌کند «من فیزیک‌دانم. بخشی از فیزیک یعنی مکانیک و بخشی از مکانیک، زندگی مدرن را شکل می‌دهد؛ ولی خود من با ماشین‌ها خیلی کم سروکار دارم؛ اما ماشین‌ها با من بسیار سروکار دارند. این طبیعت ماست. همیشه هم یکسان خواهد ماند. در وجود آدمی یک فیزیک‌دان به نام پلانک هست. همان‌طور که در وجود فیزیک‌دانی به نام پلانک، یک بشر جنگلی خانه کرده است».
در سال‌های بعد، چزاره پاوزه در «گفت‌وگوهایی با لئوکو» دوباره از همین شیوه گفت‌وگونویسی اسطوره‌ای و معاصر به اقتباس کاملی از «ایلیاد» هومر دست می‌زند. در کنارگوشه‌های هنر داستان‌نویسی معاصر، چند بار «مده‌آ» نوشته شده است و چندین بار «الکترا»، «شازده کوچولو»، «بینوایان» و... . اما در سرزمین ما، ایران خوب، هر بار نویسنده‌ای می‌خواهد از اقتباس سخن گوید، عملی سخت را گویی قرار است انجام دهد. چرا؟ چرا سنت داستان‌نویسی و ادبی ما هر اقتباس را عملی دور از شأن هنرمند می‌داند؟ در سال‌های دور، وقتی بهرام بیضایی براساس رمان مادر «باشو غریبه کوچک» را ساخت، همین نزاع ادبی شکل گرفت؛ اما هیچ‌کس پاسخی دریافت نکرد. اکنون نیز کماکان در بر همان پاشنه می‌چرخد؛ یعنی بزرگان به جای ایجاد یک نسخه بتا و تعاملی و تکاملی، همیشه اثر هنری خود را تکمیلی و شخصی و بدون ارتباط ارگانیک با پیشینه ادبی جهان نوشتاری خویش اعلام کرده‌اند. قانون کپی‌رایت، اصلی دیگر است. و جالب اینکه در سرزمین ما به جای ایجاد قانون کپی‌رایت و حفظ حقوق نویسنده، پافشاری بر عنصری دیگر همیشه در نزاع قرار گرفته است؛ و آن فرایند استقلال فکری نویسنده و داستان‌نویس و هنرمند از دیگر همراهان اوست.
اقتباس ادامه حیات ادبی همه هنرمندانی است که در این جهان در حال نگاه متفاوت به جهان هستند. تفاوت آنها را نگاه آنها می‌سازد؛ نه جای حادثه. اقلیم آنها می‌سازد؛ نه تاریخ زمان اثر. هر اثر هنری و داستانی در زمان شناور میشود و به ما می‌رسد. رسم روزگار کنونی چنین است. چیزی باب میشود، بعد چیزی دیگر و بعد هم باز عینا مردم به شوق می‌آیند و بعد تب فروکش می‌کند. رابطه کنش‌مند بین آثار جهانی سرزمین ما و سرزمین‌های دیگر، همیشه ناشی از یک سوءتفاهم شخصی است. راستی مقدمه رومن رولان بر رمان سترگ «ژان کریستوف» شاید پاسخی ساده به خوانده‌ها و دانسته‌های ما باشد «در شبی توفانی در دل کوهستان، زیر سقف آذرخش، میان غرش وحشیانه صاعقه و باد، من به آ‌نهایی می‌اندیشم که مرده‌اند. به کسانی که خواهند مرد. من این کتاب فناپذیر را به آنچه فناپذیر است، هدیه می‌کنم. برادران به هم نزدیک شویم. آنچه را از هم جدای‌مان می‌کند، فراموش کنیم. تنها سعادت بادوام آن است که یکدیگر را درک کنیم و سپس دوست بداریم...». روزگاری اگر در این سرزمین، تنها شباهت‌های بی‌شمار آثار مکتوب و منتشرشده و آثار منتشرنشده و موجود ارزیابی و نقد شود، متوجه می‌شویم در سرزمین ما، چه اقتباس‌های زیبایی از روی دست هم انجام پذیرفته که اصلا نامش اقتباس نیست. راستی بازخوانی این همه اثر منتشرشده با نام جعلی نویسنده را چگونه می‌توانیم تحمل کنیم؟ اما از ذکر عنوان اقتباس گریزانیم! شاید روزگاری ما نیز دریابیم، در همان نسخه بتاست که به قول آگوستو بوآل در «تئاتر قانون‌گذار»، «هر آنچه در اینجا عرضه یا مطرح می‌کنیم، جای بسط و مکث دارد و آماده تصحیح‌شدن است. پس با ما همکاری کنید! اثری است که در حال پیشرفت است و پیشرفت آن به همه بستگی دارد!».
گفتم اقتباس، همان که حیات سینما و تلویزیون و تئاتر به آن وابسته است. چه فیلم‌های بزرگی که براساس رمان‌های عظیم و ماجراهای واقعی ساخته نشده! معتقدم اقتباس، آن هم از نوع خلاق و آزادش، ظرفیت درام را بالا می‌برد. آدم باید بتواند ضمن اینکه دست‌مایه‌های اصلی را نگه می‌دارد، قرائتی جدید را از ماجرا به آدم‌ها عرضه کند. این نیازمند هو‌شمندی، بازاندیشی، بازشناخت و درک این نکته است که تغییر از یک رسانه یا قالب به قالب دیگر، در ذات خود تبدیل و تغییر را به همراه دارد.
گزینش هم لازمه همین اقتباس است. آدم دلش می‌خواهد همان تعداد دست‌مایه‌ای را که دوست دارد، وارد ادبیات دراماتیک خود کند؛ گاهی هم همان دست‌مایه میشود بلای جان نویسنده‌اش. اصلا با نویسنده سر ستیز دارد. اینجا «تو» به‌عنوان نویسنده تصمیم می‌گیری کدام دست‌مایه ارزش امتحان‌کردن دارد تا اقتباست کارآمد شود. معتقدم راشومون از این آزمون سربلند بیرون آمده است. شکسپیر بزرگ، ایده‌های خود را از پلوتارک یا باندلو گرفته است. «سریر خون» را نیز کوروساوا از «مکبث» شکسپیر به روایتی کاملا متفاوت بدل کرده است که در ژاپن قرون وسطا رخ می‌دهد.
آنچه راشومونِ تو را راشومون کرده است، روح دراماتیک نوشته توست با الهام از پنج «نو» باستانی ژاپن. قرائتی نو که با قدرت مانور و بیان تو، پرداختی مدبرانه و نوین را رقم زده است. کشمکش‌ها آن‌قدر تصویری و جذاب از کار درآمده است که آگاهی را در سطر به سطر نوشتار و صحنه به صحنه نمایش با امضای تو و رد پایی که از خودت گذاشته‌ای، به ظهور رسانده است.
اصلا باید بگویم این راشومون، راشومون رضاست؛ با توانایی‌هایی که خاص خود اوست و در نوشته‌هایش عرض اندام می‌کند. و بهتر از همه اینکه آنچه راشومون تو را اعجاب‌انگیزتر می‌کند، شهامت تو در ایده‌گرفتن از داستان راشومون است. همان چیزی که من اسمش را می‌گذارم آگاهی. و می‌گویم خوب است آدم بداند راشومونی بوده که من آن را خوانده‌ام و حالا همان را از آنِ خودم کرده‌ام و با افتخار می‌گویم این را من نوشته‌ام.
می‌دانی رضا، این خیلی خوب است که ما همان‌طور که دراماتیک می‌نویسیم، دراماتیک هم قدم برمی‌داریم. اصلا همین قدم‌هاست که بدنه ادبیات دراماتیک را تنومند می‌کند؛ چون بازآفرینی، تولد و زایش دارد. بعد می‌بینی که ریشه داری! هنوز هم به همان بدنه اصلی متصل هستی؛ اما رشد که می‌کنی، فاصله‌ات که زیاد میشود، اتصالت قطع نمی‌شود و این خیلی خوب است که با افتخار به این اصالت و اتصال می‌بالی! همچنان داری می‌بالی و خوب است کسی تو را نمی‌بیند تا راهت را سد کند! در جامعه هنری، همه کسانی که خوب می‌نویسند، دیده نمی‌شوند. ببخش که دیدمت! پس با همه وجودت بنویس و بیندیش و خلق کن؛ که تو فردای مایی! خوب‌ها همیشه همین پایین هستند و ناشناخته!
سعید تشکری، تابستان ۹۶
این نامه را سعید تشکری دو هفته پس از پایان اجراهای نمایش راشومون در شهریور 1396 برای نمایش‌نامه‌نویس فرستاد. او نمایش‌نامه را یک هفته پس از آخرین اجراهای تئاتر شهر خوانده بود؛ زیرا در دوره اجرای نمایش، گرفتار مداوای بیماری‌اش بود و نتوانسته بود راشومون را بر صحنه ببیند. نامه او که دربردارنده نکته‌هایی خواندنی درباره اقتباس و بازخوانی و فراتر از زمان و موضوع آن نمایش است، از سوی رضا کوچک‌زاده، نویسنده و کارگردان نمایش راشومون، در اختیار سرویس هنری «شرق» قرار گرفت. شاید در دوره کنونی بسی شگفت‌آور و نادر باشد که کسی با خواندن نمایش‌نامه‌ای، این همه برای خوانش دقیق متن و نوشتن نامه‌ای جزئی‌نگر زمان گذاشته است و از تجربه خوانده‌هایش بهره‌ها برده است؛ به‌ویژه که او نویسنده‌ای پر از تجربه‌های گوناگون در نمایش‌نامه‌نویسی و داستان‌نویسی باشد. اینک که دیگر سعید تشکری در میان ما نیست، بهتر دیدیم یکی از نوشتارهای او را به یادش منتشر کنیم. روحش آرام و آثارش ماندگار!
[نمایش راشومون، مرداد و شهریور 1396 در تالار قشقایی تئاتر شهر اجرا شد].
سایر اخبار این روزنامه
حمله دوباره به ظریف
داستان عجیب یک نامه
دیپلماسی و میدان، توسعه و تحریم
درخواست دانشجویان از رئیس دستگاه قضا
فوت یک نفر هم زیاد است
روز سياه تركمانچاي
پول کمتر و فشار روانی بیشتر، سهم زنان راننده
تیر خلاص مجلس به صنعت دخانیات
واکنش پژوهشگاه وزارت میراث فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی به گزارش «شرق»
خوب‌ها همیشه همین پایین هستند و ناشناخته!
اختلال هویتی و نهادهای توسعه‌ای
به بهانه قتل ناموسی اخیر اهواز
سیاست‌ورزی حقوق‌بشری، حقوق‌بشر سیاسی
روزنامه‌نگاری کلاب‌‌هاوسی
