روزنامه اعتماد
1401/02/10
وقتي دستاوردهاي درخشان هشت‌ساله را دور مي‌ريزيم
تينا جلالياگر مخاطب پيگير مسائل سينماي ايران بوده باشيد، قطعا مي‌دانيد اواخر اسفندماه سال گذشته، موسسه سينمايي هنر و تجربه دچار تغيير و تحولات بنيادي و جدي شد، اين گروه كه به مدت هشت سال به صورت مستقل، مسووليت اكران و پخش فيلم‌هاي هنري و تجربي را به عهده داشت به دستور رياست سازمان سينمايي، مي‌بايست فعاليت‌هايش را به مركز گسترش سينماي مستند و تجربي واگذار كند با اين استدلال كه به چابك‌تر شدن و ديده شدن فضاي اكران فيلم‌هاي هنري و تجربي كمك شود اما آنچه در اين مورد اهميت دارد و تجربه هم ثابت كرده، اين است كه چنين دستورالعمل‌هايي نه تنها به موفقيت نمي‌انجامد بلكه بيشتر ركود، انزوا و ديده نشدن فيلم‌هاي هنري و تجربي را در پي خواهد داشت.
اين موضوع را در نشستي با دو كارگردان نام‌آشناي سينماي تجربي، علي كريم و مجيد برزگر به بحث گذاشتيم. متن كامل نشست را در ادامه مي‌خوانيد.
اگر موافق باشيد بحث را از ماهيت فيلم‌هاي هنري تجربي آغاز كنيم. اينكه از نظر شما به چه فيلم‌هايي هنري تجربي گفته مي‌شود؟ كاركرد اين نوع فيلم‌ها براي سينما چه مي‌تواند باشد؟
در تعريف سينماي مستقل، سينماي هنري و تجربي يا اينجا هنر و تجربه، بايد بگويم اين عبارتي است كه ما از فرانسه گرفتيم. يعني اين تايتل به فيلم‌هايي اطلاق مي‌شود كه اساسا مخالف جريان اصلي يا فيلم‌هايي كه خلاف عادت‌هاي تماشاگر ساخته مي‌شود به منظور گسترش زبان سينما. به منظور آزمودن يا بازنمايي يا بازنگري در شكل، توانايي‌هاي امكاني زباني سينما و هنر و همه‌چيز و اينجا مشخصا سينما.
سينمايي كه سعي مي‌كند در شكل روايت متفاوت باشد و با آنچه تماشاگر عادت كرده يا آنچه منجر به جذب كليشه‌هايي مثل نمايش‌هاي وسيع و فروش‌هاي بالا و ... مي‌شود، فرق كند. به نظرم مي‌رسد به‌طور كلي مي‌توان درباره همه اينها ذيل اين تعريف صحبت كرد. من اگر مي‌گويم سينماي انديشه، منظورم اين نيست كه فيلم‌هاي جريان اصلي در جهان فاقد انديشه هستند. شايد فيلم‌هاي هنري و تجربي مشخصا با نوعي سرسختي مي‌خواهند مسائل‌شان، مسائل هستي‌شناسانه يا مسائل زيبايي‌شناسانه‌شان يا هر موضوع ديگري را در سينما مطرح كنند، بدون اينكه نگرانِ بازتاب آن باشند. بدون اينكه نگران بازگشت مالي باشند. چون خودشان را در حوزه مطالعاتي‌شان كمي جلوتر مي‌بينند و فكر مي‌كنند ما مي‌توانيم پيشنهاد جديدي در سينما ارايه كنيم.
و كاركرد اين نوع فيلم‌ها براي [كليت] سينما چيست؟
برزگر: به نظرم مي‌رسد همه اين نكات به نفع سينما تمام مي‌شود. براي اينكه بتواند مخاطب بيشتر يا مخاطب خاموش سينما را جذب كند. يعني اينكه مخاطب فرهيخته‌تر، مخاطب متفاوت‌تر، مخاطب حوزه تجسمي را به سينما بياورد. مخاطبي كه آشكارا عادت به نوع ديگري از زيست دارد، حالا مي‌تواند خودش را در مدلي از سينما پيدا كند. يعني اگر مثلا تا به حال آن الگوهاي درام كهنه يا كلاسيك را دنبال نمي‌كرد، با اين شيوه واردش مي‌شود. يا اينكه اساسا ازخود سينماي كلاسيك يا سينماي جريان اصلي بسيار از سينماي تجربي يا سينماي هنري وام گرفته. يعني خيلي زمان‌ها شده پيشنهاداتي كه هيچ‌كس جرات نمي‌كرده واردش شود، توسط فيلمسازان اين حوزه مطرح شده و ناگهان خودشان تبديل به جريان اصلي شدند. مثلا وقتي فيلم «كودا» بهترين فيلم اسكار مي‌شود، يا فيلم‌هاي برگمن. آكادمي اسكار را مثال مي‌زنم به عنوان كاملا يك زمينه كليشه‌اي، زمينه‌اي كه در يك راي‌گيري وسيع انتخاب مي‌شود. منظورم از كليشه اين است كه مقبول همه هستند. فيلم‌هايي كه معمولا در آكادمي اسكار معرفي مي‌شوند، فيلم‌هاي محبوب و مقبول هستند. وقتي حتي در آن حوزه شما ناگهان فيلم‌هاي متفاوتي را در بالاترين سطح مي‌بينيد آشكارا تاثير اين سينما را بر زبان سينما مي‌بينيد. يعني تماشاگر توانسته ارتقا پيدا كند. فيلم‌هايي كه پر از حذف و پر از نگفتن‌هاست. پر از بازيگوشي‌هاي بياني است و آرام آرام براي تماشاگر جدي‌تر شده است. يعني حوزه و دايره تماشاگر را توانسته وسيع‌تر كند. به اضافه اينكه از حدود ديگري هم جلوتر رفته. اين نوع فيلم‌ها، توانستند ارتباط بينارشته‌اي پيدا كنند. اين شكل فيلمسازي و تفاوتش توانسته خودش را وارد حوزه‌هاي ديگر هم بكند و موضوعات ديگري را مطرح كند. يعني اينكه صرفا مساله نمايش يك فيلم يا تعريف كردن يك داستان، يا تقابل خير و شر، آنچنان كه در سينماي كلاسيك آدم خوب، آدم بد و در نهايت پيروزي خير بر شر داريم، مطرح نيست و مي‌تواند مثل نئورئاليسم وارد حوزه ديگري از برداشت‌هاي اجتماعي شود. همه اينها تاثيراتي است كه فيلم‌هاي هنري و تجربي داشتند.
نظر شما در اين باره چيست آقاي كريم؟
كريم: من فكر مي‌كنم تاثيري كه سينماي هنري و تجربي بر وسيع‌ترين توليد‌كننده فيلم كه همان صنعت سينماي امريكاست، گذاشته، غيرقابل انكار است. به عبارتي جريان سينماي اروپايي كه بيشتر نزديك به جريان سينماي هنري و تجربي است، از يك جا حتي شيوه‌هاي روايتي، شيوه‌هاي استفاده از دوربين و شيو‌هاي قصه‌گويي را در سينماي امريكا به يادگار مي‌گذارد؛ همين‌طور كه مجيد گفت، سينماي امريكا از آنها وام مي‌گيرد و از آنجا تبديل مي‌شود به سبك و سياق روايتي‌شان. از جايي سينماي اروپا و فيلمسازهاي اروپايي نوع نگاه‌شان تاثير جدي در جريان اصلي سينماي امريكا مي‌گذارد و امروز ما مي‌بينيم فيلم‌هايي كه در مراسم اسكار هست نزديك به فيلم‌هاي هنري و تجربي است. يعني اين تاثير همان ارزش افزوده‌اي است كه قرار است در درازمدت روي جريان اصلي يا جرياني كه تلاشش جذب مخاطب عام و بازگشت سرمايه است، بگذارد. اين اتفاق در بزرگ‌ترين صنعت سينماي جهان يعني امريكا رخ داده و تاثيرات مثبتي را از آن ديديم. هر سال در امريكا نزديك به دو هزار محصول فرهنگي از نوع سريال يا فيلم توليد مي‌شود كه ما فقط فرصت تماشاي بيست يا سي تا از آن محصولات را داريم. اين بيست، سي تا هم احتمالا فيلم‌هايي هستند كه در جريان آكادمي راي‌گيري و ديده مي‌شوند. تاثيرات را از آنجا مي‌توانيم ببينيم كه فيلم‌ها و فيلمسازان از چه منظري به شيوه زندگي، فرهنگ و هنر نگاه مي‌كنند.
براي بررسي جريان فيلم‌هاي هنري و تجربي در ايران، ناگزيريم برگرديم به عقب و زمان شكل‌گيري اين جريان را از منظري تاريخي ببينيم. آيا مي‌توانيم ساخته شدن فيلم‌هاي موسوم به موج نو را آغازگر پيدايش اين نوع فيلم‌ها بدانيم؟
برزگر: در خيلي از منابع شروع اين سينما را موج نو و از تقريبا نيمه دوم دهه 40، سال‌هاي 46 يا 47 مي‌دانند اما به نظرم خيلي پيش‌تر در سينماي ايران اين اتفاق مي‌افتد. ايران جزو اولين و از معدود كشورهايي بود كه از دوربين فيلمبرداري با اسباب سينما توگراف و عكس متحرك برخوردار شد. بنابراين ما خيلي زود صاحب سينما، سالن سينما و نمايش فيلم مي‌شويم. در دوران مظفرالدين‌شاه دوربين را در بلژيك مي‌خرند فيلم‌هايي گرفته مي‌شود اما جلوتر كه مي‌آييم با يكي از حيرت‌انگيزترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران و يكي از عجيب‌ترين آدم‌هاي سينماي ايران كه به نظر من همچنان و هميشه يكي از مهم‌ترين‌هاست، روبه‌رو مي‌شويم. فيلمسازي به اسم آوانس اوهانيانس كه آبي و رابي را مي‌سازد و بعد بلافاصله فيلم مهمي به اسم حاجي آقا آكتور سينما را كه از هر منظر به نظر من فيلم قابل‌توجهي است. به شيوه روايت آن توجه كنيد! اصلا فيلمي است درباره سينما در سال 1312 و راجع به كارگرداني كه سوژه فيلمش را پيدا نمي‌كند. اين فيلم فوق‌العاده است. بعد اينكه اصلا اين سينما در جامعه چه مي‌كند و سنت به آن چگونه نگاه مي‌كند؟ سنتي كه شاخصه‌اش حاجي آقاست. مردي بازاري كه مخالف بازي دخترش در فيلم است و بعد نقشه‌اي كه رژيسور مي‌كشد و در يك مستند گم شدن ساعت را طراحي كند تا حاجي برود و مرد را تعقيب كند و مچش را بگيرد و آنها از اين موقعيت فيلم مي‌گيرند. يعني يك فيلم در فيلم مستندنما كه همه‌چيز آن تحت سلطه فيكشن يا خيال آوانس است. يك داستان حيرت‌انگيز با سناريويي پيچيده. به نظرم سينماي هنري در ايران از اينجا شروع مي‌شود. جلوتر كه مي‌رويم، سينماي ايران متاثر از سينماي مصر، تركيه و هند فيلم‌هايي توليد مي‌كند مثل دختر لر و ... ما خيلي پيش از آنها كسي را داريم كه در ايران اين فيلم را ساخته و هنوز در جايگاه رفيعي ايستاده است. جايگاهي كه واقعا براي من قابل‌وصف نيست. خصوصا وقتي راجع به كارش فكر مي‌كنم. به نحوه بازي‌ها و بازيگراني كه همه فارغ‌التحصيل مدرسه بازيگري خود آوانس هستند اما نقش آدم‌هاي واقعي را بازي مي‌كنند. متر و معيار يا الگوهايي كه در آن فيلم طراحي مي‌شود تا همين امروز جزو شاخص‌هاي سينماي ايران است. يعني فيلم را طوري مي‌سازد كه به نظر واقعي بيايد. چه در سينماي آقاي كيارستمي، چه سهراب شهيد ثالث و چه حتي مثلا آقاي فرهادي. يعني الگوي اجرايي بازيگران در فيلم «جدايي نادر از سيمين» كه آنقدر عادي و رئال اجرا مي‌شود، حتي به نظرم از اين الگوها به شكل نانوشته‌اي استفاده مي‌شود و اين قانون از آنجا در سينماي ايران مي‌آيد.
من حتي فكر مي‌كنم كه بعدها در شاخص‌هايي كه در جنبش‌هاي سينمايي در دنيا پيدا شد، مثل نئوريالسم يا كمي پيش‌تر، يعني اكسپرسيونيسم كه به شكلي در آن ارايه مي‌شود، نمونه‌هاي آن را در اين فيلم مي‌بينيم. من به عنوان ادعا نمي‌گويم فيلم هست، تاريخ زندگي آوانس هم هست. راجع به آن مي‌توان حرف زد.
بعد از آن در يك دوره خاموشي در سينماي ايران جلو مي‌رويم. وقتي صدا مي‌آيد، ناگهان آن فيلم شكست مي‌خورد و به يك باره دختر لر و فيلم‌هايي از اين دست متاسفانه بساط آوانس را جمع مي‌كند اما در دهه 30 توفان زندگي و از اين دست فيلم‌ها مي‌آيند. تا اواخر دهه 30 كه به نظرم بزرگ‌ترين اتفاق سينماي ايران مي‌افتد؛ با حضور فرخ غفاري و فيلم شوكه‌كننده به اسم «شب قوزي» كه يك برداشت حيرت‌انگيز از يكي از قصه‌هاي هزار و يك شب و آن داستان احدب و خياط و... كه عجيب هم هست. خود فرخ غفاري سال‌ها در فرانسه حضور دارد و در سينما تك؛ تا بن دندان فرنگي به نظر مي‌آيد. چطور چنين داستان عجيبي از يك قصه ايراني مي‌گيرد و در تهران آن سال‌ها توليد مي‌كند! به نظر من ساخت فيلم‌هاي هنري- تجربي از آنجا شروع مي‌شود. خسرو هريتاش جمله‌اي دارد كه مي‌گويد: بعد از ديدن فيلم فرخ غفاري حالا مي‌شود گفت سينماي فارسي به معناي سينماي ايراني و ملي وجود دارد. فكرش را بكنيد. دو دهه قبل از آن فيلم ساخته مي‌شده ولي در همه فيلم‌ها مردانِ عاشق‌پيشه و زنان رنج‌كشيده و الگوهايي مي‌بينيم كه از سينماي مصر و تركيه و هند مي‌آمد ولي به يك‌باره فيلمي مي‌بينيم كه ريشه‌اش هيچ‌جا نيست جز ايران يعني اين سينما شكل مي‌گيرد.
البته ابراهيم گلستان مي‌گويد من بعد از ديدن شب قوزي فهميدم كه مي‌توانم از سينماي مستند به سينماي داستاني كوچ كنم و نگران نباشم. مي‌توانم كافه در فيلمم نشان دهم اما مبتذل نباشم. چون به هر حال سينما در آن زمان به آن سمت مي‌رفت. اين سال‌ها 39، 40 و 41 بود و بعد سال‌هاي 42 و 43 مقدمات خشت و آينه فراهم مي‌شود و ما باز دوباره فراز تقريبا غير قابل تكراري در سينماي ايران داريم. باوركردني نيست كاري كه ابراهيم گلستان در آن فيلم مي‌كند و همين‌طور فروغ در خانه سياه است. بنابراين ما اين فيلم‌ها را داريم و تعريف سينماي كوتاه، مستند و هنري از آنجا شروع مي‌شود. بعد كمي جلوتر مي‌آييم و با جوانان ديگري مواجه مي‌شويم كه منجر مي‌شود به فيلم‌هاي آرامش در حضور ديگران، گاو و قيصر و جنبشي كه مشهور مي‌شود به موج نو كه من گمان مي‌كنم مقدماتش پيش‌تر شروع شده بود. بعد به اواخر دهه و شهيد ثالث مي‌رسيم كه متاسفانه نيمه دهه 50 و حضور فيلم‌هاي خارجي زياد مي‌شود و در ادامه ورشكستگي سينماي ايران، باعث مي‌شود كه سينما توازني به هم بزند. بعد از انقلاب هم دوباره ساخت و ساز را شروع مي‌كنيم. سعي كردم خيلي فشرده تاريخ را بگويم.
با پيشينه و تعريفي كه از فيلم‌هاي هنري و تجربي ارايه داديد، مي‌رسيم به اينكه اين نوع سينما بسيار نيازمند حمايت است. پرسش اينجاست كه چرا اين فيلم‌ها چندان مورد حمايت قرار نمي‌گيرند. چرا فيلمسازان هنري- تجربي بايد با بودجه‌هاي مستقل خود فيلم‌هاي‌شان را بسازند؟
كريم: بهتر است اول بگويم كه با شكل‌گيري گروه هنر و تجربه، فرصتي استثنايي در تاريخ سينماي ايران رقم زده شد. اين اتفاق هم متعلق به قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب است و اين به نظر من يك استثناست. يعني جزو استثنائاتي است كه هم قبل و هم بعد از انقلاب را پوشش مي‌داد. در واقع دولت شرايطي به وجود آورد كه به اندازه توان و تجربه خودش از اين نوع سينما حمايت كند. اين فرصت استثنايي باعث شد كه خيلي‌ها فيلمساز شوند. از نظر من فيلمسازي كه فيلمش نمايش داده نشده، فيلمساز نيست. خود من دو فيلم دارم كه اين دو فيلم در هنر و تجربه نمايش داده شد و رنگ پرده را بعد از 8 يا 9 سال ديد. براي اولين‌بار اين طرح به سينماگران سپرده شده. يعني در اين جريان براي اولين‌بار دولت عقب ايستاد و اين موضوع را به سينماگران و متخصصين سپرد. به گروهي كه آن دوران فكر مي‌كردند بهترين انتخاب‌هاست. پس اول بگوييم نه، اين حمايت اتفاق افتاد؛ حالا بياييم درباره اينكه چرا اين طرح ادامه پيدا نمي‌كند يا شكست مي‌خورد و از بين مي‌رود، حرف بزنيم. من فكر مي‌كنم با همان پديده عدم شايسته‌سالاري كه در حوزه‌هاي مختلف مي‌بينيم، روبرو هستيم. چه در دولت، چه در حوزه فرهنگ و چه مشخصا در حوزه هنر. اين پديده در همه جا باعث مي‌شود ما دچار شكست بشويم. متاسفانه اين موضوع به خود ما برمي‌گردد. به خود من فيلمساز و همكاران و باقي دوستان. ما معمولا از پديده‌اي كه ظهور مي‌كند، مراقبت نمي‌كنيم. وقتي نابغه‌اي در سرزمين ما مي‌درخشد از آن مراقبت نمي‌كنيم. وقتي كيارستمي به وجود مي‌آيد از آن مراقبت نمي‌كنيم. وقتي فرصت طلايي به وجود مي‌آيد از آن مراقبت نمي‌كنيم. ما متاسفانه يا در گذشته زندگي مي‌كنيم يا در آينده. هيچ‌وقت در زمان حال نيستيم و به داشته‌هاي‌مان نمي‌باليم و مراقب‌شان نيستيم. فرقي هم نمي‌كند. از من فيلمساز كه ادعاي كار فرهنگي دارم تا دولتمردها، سياست‌گذاران و همه. همه مي‌خواهند آينده‌اي را رقم بزنند اما چيزهايي را كه به دست آمده در اين ميان از بين مي‌برند. اين اتفاق فقط مربوط به مسوولان نيست و به همه ما ربط دارد. جريان‌هاي فكري سياسي و فرهنگي درون آن به دليل خواسته‌هاي آرماني‌شان خود آن جريان را از بين بردند. مي‌خواهم بگويم بستر از بين رفتن اين حمايت‌ها در اين شرايط از خود شكل‌گيري هنر و تجربه كليد خورد. زماني كه هنر و تجربه آمد، ضعف‌هايي داشت چون در حال تجربه بود. به هر حال ما براي اولين‌بار گروه نمايشي با تيتر هنر و تجربه راه انداختيم كه در حال تجربه بود و به سمت يك نگاه آرماني حركت مي‌كرد. به عنوان فيلمسازي كه براي اولين‌بار فيلمم آنجا نمايش داده شد و رقم خيلي كمي فروخت، راضي هستم. براي اينكه فكر مي‌كنم بيشتر از اين قرار نبود براي اين فيلم‌ها اتفاقي بيفتد؛ ولي خب شايد همكار ديگر ناراضي باشد از مدل برنامه‌ريزي و اتفاق‌هايي كه براي اكران فيلم‌ها مي‌افتد و در نتيجه از آنجا شروع مي‌شود. يعني ما بدون مراقبت فضا را آماده مي‌كنيم. براي كسان ديگري كه با پرچم حمايت و مراقبت يا چابك كردن اين جريان وارد بشوند و دقيقا اين اندوخته‌اي كه ما داريم زحمت گروهي است. به قول مجيد زحمت گروهي چهار، پنج نفره است كه توانستند اين كار را بكنند. نمي‌دانم چند فيلم توانستند اكران شوند؟
برزگر: حدود پنج هزار فيلم در اين هشت سال ديده شد و حدود 800 فيلم اكران شد.كل بودجه هشت سال 17 ميليارد تومان بوده و 10 ميليارد فروش داشته.
كريم: با 17 ميليارد اين فيلم‌ها ديده شده و اين مهم‌ترين اتفاقي است كه افتاده. اصلا اين سينما مدعي فروش نيست. بعضي از دوستان مي‌گويند گروه هنر و تجربه يا سينماي هنري و تجربي، نگاه گلخانه‌اي دارد. بله اتفاقا اين نوع از هنر عين هنرهاي تجسمي است. يعني بعضي وقت‌ها گلخانه وسيعي درست مي‌كني براي اينكه يك گياهي رشد كند و فقط از همان يك دانه گياه مراقبت مي‌كني. اگر ما امروز فيلمساز معتبري داريم به اسم آقاي اصغر فرهادي، اين محصول پنج سال يا 10 سال زيست ايشان با سينماي ايران نيست. از تاريخي كه مجيد عزيز گفت اين بذر كاشته شده و آمده و امروز افتخارش مال سرزمين ماست. مال لحظه اكنون است كه ايشان بزرگ‌ترين جايزه سينمايي جهان را مي‌گيرد. اين روند از ابراهيم گلستان، فرخ غفاري و حتي قبل از آنها كه مجيد گفت شروع شده و نتيجه‌اش اين است. پس اتفاقا بايد يك نگاه گلخانه‌اي به آن كرد. قرار است صدها فيلم در اين بستر هنري و تجربي ساخته شود تا ما بتوانيم از يك فيلمساز متفاوت، يك نگاه متفاوت و سبك متفاوت مراقبت كنيم و آن را وسيع كنيم تا به اين اتفاق تبديل شود.
آقاي برزگر نظر شما چيست؟
با بخش‌هاي زيادي از صحبت‌هاي علي جان موافقم. ولي با آن بخشي كه مي‌گويد مقصر مسوولان نيستند، مخالفم. البته متوجه منظورش شدم اما مي‌خواهم بگويم مسووليت‌پذيري چيزي است كه پيش از انقلاب و توسط آدم‌هايي مثل فريدون رهنما و ديگراني اتفاق افتاده كه بخش زيادي از هنر معاصر ما مديون‌شان است. يك شخص تصميم مي‌گيرد در تلويزيون مستندسازي را گسترش دهد يا به سينماي آزاد كمك كند. يك دوران بسيار بسيار مهم كه در سينماي آوانگاراد ما به وجود آورد كه بعدها به اين منجر مي‌شود كه همين تسري پيدا كند و تا امروز عوايدش به ما برسد و ما وامدارش باشيم. يعني من شخصا از سينماي آزاد از اين جهت ممنونم.
كريم: منظور من اين بود كه ما وقتي از آنچه پديده است، مراقبت نمي‌كنيم، طبيعي است كه اين اتفاق مي‌افتد.
برزگر: به نظر من سازوكار فرهنگي اين مملكت در 40 سال بعد از انقلاب نتوانسته به تربيت مدير فرهنگي برسد. من مي‌گويم مديريت فرهنگي در دهه شصت در اوج جنگ و در شرايطي كه مملكت گرفتار جنگ است، تصميم مي‌گيرد هنر زنده باشد. در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان تصميم گرفته مي‌شود دونده امير نادري ساخته شود، خانه دوست كجاست كيارستمي ساخته شود. يا در بنياد سينمايي فارابي مثلا ديدبان ساخته مي‌شود. يعني آن مدير فرهنگي مي‌گويد جنگ هست اما ما رمان، شعر و روزنامه و مجله لازم داريم. نمي‌توانيم اين بخش را تعطيل كنيم. همان تصميمي كه خانم برومند مي‌گفت وسط آن جنگ ما برنامه كودك براي نسل جديد لازم داريم كه بهشان ياد بدهد. مي‌خواهم بگويم يعني يك آدم‌هايي بودند زير نظر يك مديريت. من مي‌گويم دهه 80 و 90 كي اين اتفاق افتاد؟ كجا؟ در 20 سال گذشته اين حمايت و دورانديشي كجا بود؟ ببينيد، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان چه قبل و چه بعد از انقلاب، چه محصولاتي دارد. تلويزيون چطور؟ وزارت فرهنگ و هنر و حالا وزارت ارشاد چه كرده؟ الان حمايت اينها از چه فيلم‌هايي است و اصلا ورود به چه پروژه‌هايي مي‌كنند؟ يعني بحث مديريت است. نمي‌خواهند حمايت كنند. براي همين سوال خانم جلالي اين است كه چرا حمايت نمي‌شود و فيلمسازها با بودجه‌هاي شخصي فيلم توليد مي‌كنند؟ من توضيحي بدهم. در سينماي امريكا استوديوها وقتي كه كارهاي بلاكباستر و بيگ پرو داكشن با بودجه‌هاي بالا مي‌سازند، براي كشف و بازيافت خودشان روي فيلم‌هاي مستقل كار مي‌كنند. يعني سينماي مستقل زير نظر سرمايه‌داري استوديو ساخته مي‌شود. جالب است كساني كه درآمدشان از فلان فيلم‌هاي بزرگ به دست مي‌آيد حاضرند در فيلم كوچك كار كنند. اگر دو تا از اين فيلم‌ها بگيرد و وارد حوزه بزرگ‌تر شود آنها بردشان را كرده‌اند.وقتي ناگهان يك فيلم كوچك جهان را فتح كند و فروش زيادي داشته باشد، نقدهاي مثبت مي‌گيرد و آراي اجتماعي را عوض مي‌كند اما در اروپا و مشخصا فرانسه موضوع كمي فرق مي‌كند. در آنجا مركز ملي فيلم فرانسه مي‌گويد من جلوي فيلم‌هاي پرفروش را نمي‌گيرم اما بهشان ماليات مي‌بندم و از اين ماليات كه در يك صندوق جمع مي‌شود، براي سرمايه‌گذاري فيلم‌هاي مستقل بهره مي‌برم. يعني هركدام از ما هر كجاي دنيا مي‌توانند تقاضا بدهند يا طرح‌شان را بدهند و كمك بگيرند. از آن پولي كه انبار شده از فروش فيلم‌ها به او كمك مي‌شود. يعني مي‌خواهم بگويم سينماي امريكا، بخش خصوصي خودش را در سينماي مستقل راه مي‌اندازد. در اروپا بخش دولتي از طريق صندوق پول مي‌دهد به فيلم‌هايي كه آنهايي كه عجيب‌تر و متفاوت‌تر توليد مي‌كنند. حالا بياييم ايران. آيا تهيه‌كننده‌اي كه سال‌ها فيلم پرفروش داشته، حاضر است فيلم آقاي علي كريم را تهيه كند؟ مطلقا! آقاي كريم مي‌تواند از فارابي و فلان سازمان پول بگيرد؟ مطلقا! چون فيلم نه شبيه به خواسته‌هاي آنهاست نه پولي به بازار برمي‌گرداند. يعني نه بخش خصوصي آنچنان كه در امريكا هست براي اين فيلم‌ها در ايران داريم و نه بخش دولتي آنچنان كه در فرانسه هست از اين نوع سينما در ايران حمايت مي‌كند. بنابراين در سينماي مستقل ناچاريم دور هم جمع شويم با ده سال كاري كه در حوزه ديگر كرده‌ايم و با پولي كه جمع كرده‌ايم، يك فيلم كوچك و معمولا آبرومند بسازيم. اين فقدان مديريت فرهنگي كاملا حس مي‌شود. بگذاريد مثالي بزنم. مثل اين است كه بگوييم مگر يك رمان را چند نفر مي‌خوانند؟ بهتر است اصلا رمان ننويسيم يا داستان‌نويسي را در ايران تعطيل كنيم. مگر روزنامه كسي مي‌خواند؟ پس تعطيلش كنيم. آخر مگر مي‌شود؟ كسي بايد مراقب اين زبان و فرم و لحن باشد. مراقب اين توليد فرهنگي باشد. عدم وجود مدير فرهنگي، مدير داناي فرهنگي كه واقعا چشم‌انداز داشته باشد و بداند درباره چه برنامه‌ريزي مي‌كند ما را رساند به جايي كه كاملا يك انشقاق به وجود آورد بين جريان روشنفكري سينما كه يك اقليت هستند و يك گروه فربه با جمعيتي بزرگ‌تر كه اكثريتند و مي‌توانند از بازار استفاده كنند. البته بخش بازار كه حق دارد. علي كريم پنج سال است كه مي‌خواهد فيلمنامه‌اش را بسازد. بخش خصوصي به علي كريم مي‌گويد من بيزينس مي‌كنم در حوزه چوب؛ به من بگو چرا من چوب نخرم و روي فيلم شما سرمايه‌گذاري كنم؟ تو نمي‌تواني به او جواب دهي بنابراين حق مي‌دهي و به او مي‌گويي شما كارت را بكن اما بخش دولتي چرا اين كار را نمي‌كند؟ نگران چيست؟ آن‌كه وظيفه‌اش حمايت از اين فيلم‌هاست؛ حتي اگر اين فيلم‌ها در بازگشت سرمايه شكست بخورند. شكست يعني چي؟ شكست يعني فيلمي كه در سال 53 و 54 در جشنواره تهران هو مي‌شود، يعني «شطرنج باد» و در همان سال ديده نمي‌شود، پنجاه سال بعد مثل يك جواهر دوباره صيقل مي‌خورد و مي‌آيد و دنيا را حيرت زده مي‌كند. از نسل جديد در ايران هر كس در يك سال گذشته، نسخه بازترميم شده فيلم درخشان آقاي اصلاني را ديد، مي‌گويد اين فيلم كجا بوده اصلا؟
كريم: يا حتي «طبيعت بي‌جان» كه مخاطب در اعتراض به آن صندلي سينما را پاره مي‌كند!
برزگر: يا «خشت و آينه»، «يك اتفاق ساده» و خيلي نمونه‌هاي ديگر...
كريم: و اين براي آينده است و پايه سينماي امروز ماست. يك چيزي براي اينكه گفت‌وگوي‌مان مشخص و شفاف‌تر باشد، بگويم؛ در دوران رياست‌جمهوري آقاي روحاني، دوره اول منظورم است، آقاي ايوبي مدير فرهنگي كه رييس سازمان سينمايي است، تصميم مي‌گيرد مدلي ايراني از آرت‌اند اكسپرينس فرانسوي با امكانات آن روز به وجود بياورد و بايستد و با بزرگان اين حوزه صحبت كند. اتفاق مهم همين است. اين مدير فرهنگي براي من ارزشمند است و مي‌گويم بايد از همين يكي هم مراقبت كنيم. يا كارهاي مديران كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان در بعد از انقلاب هم ارزشمند است و بايد ازش مراقبت كنيم. اسم‌شان را هم بايد بگوييم. كار آقاي زرين ارزشمند است. او رسالتي را كه كانون قبل از انقلاب داشت، همچنان ادامه داد و ما در حوزه سينما هرچه محصول درخشان داريم به دوران ايشان برمي‌گردد.
برزگر: آقاي زرين اين جمله مشهور را نمي‌گويد كه «من خرابه‌اي تحويل گرفتم» مي‌گويد چه گنجينه‌اي و من همان را ادامه مي‌دهم و نمي‌خواهد با مديراني همچون شيروانلو و ديگران بجنگد.
كريم: در مستند ساخته شده همكارمان خانم خدايي كه درباره كانون پرورشي ساخته، آقاي زرين مي‌گويد همه اعضاي كانون را جمع كردم و به آنها گفتم چيزهايي را كه خوب بود روي تخته بنويسيم، چيزهايي كه بد بوده را هم بنويسيم. من خودم انتخاب مي‌كنم. يعني شايسته‌سالاري را به رسميت مي‌شناسد. آقاي ايوبي هم همين روش را انتخاب كرد. مي‌دانم با آقاي كيارستمي صحبت كرد و نظر صاحبان فكر را مي‌پرسيد. حالا صاحبان فكر در حذف هنر و تجربه چه نقشي داشتند؟ به قول شما در سياست فربه كردن هنر و تجربه در دولت جديد چه نقشي داشتند؟ مگر مي‌شود بدون مشاوره گرفتن از آدم‌هاي آن جريان سينما، بخواهي به آنها كمك كني؟ مگر مي‌شود من بخواهم به فرزندم كمك كنم و نپرسم تو چه نياز داري؟ آيا اين غير از قيم‌مآبي است؟
برزگر: بله درست مي‌گويي. حداقل مورد آقاي ايوبي و تصميم قاطع و مصمم براي ايجاد هنر وتجربه قابل ذكر است. چون خيلي‌ها در شروع كار با او مخالفت كردند. در هيات امنا هنوز كساني مثل كيانوش عياري، رخشان بني‌اعتماد و ... بودند. يا آقاي كيارستمي...
كريم: آقاي كيارستمي خودش نخواست و گفت بهتر است نباشم و مشاوره مي‌داد.
برزگر: اتفاق بزرگ به وجود آمد. بعد اين جريان شكل گرفت و توانست بسيار تاثيرگذار باشد. طوري كه خيلي‌ها را عصباني كرد. يعني هر روزنامه و مجله سينمايي و غير سينمايي را مي‌خوانديم راجع به فيلم‌هاي هنر و تجربه بود. يعني راجع به فيلم‌هاي ديگر نمي‌نوشتند و اين موضوع آنها را عصباني مي‌كرد كه مگر مي‌شود هرچه مطلب هست راجع به همين دو سانس و همين دو سينما و فيلم‌ها نوشته شود! من واقعا با جريان اصلي در خانه سينما مواجه بودم. يك خشمي [داشتند از اينكه] اين فيلم‌ها دارد تبديل به جريان مي‌شود و شد. كساني كه در اين نوع سينما مطرح شدند، حتي با فيلم‌هايي كه خوب نبودند. به هر جهت بايد بدانيم فيلم‌ها فيلم‌هاي تجربي بود. ما با خودمان مي‌گفتيم اين فيلم‌ها روي پرده برود تا ببينيم واكنش‌ها چه مي‌شود؟ مي‌ديديم كه يك فيلم خوب بود و فيلم ديگر خوب نبود. ولي در اكران اين فيلم‌ها ترسي وجود نداشت كه بخش اصلي آن به مديريت مربوط مي‌شد كه نمي‌ترسيد. يعني تيمي كه در هنر و تجربه بود سعي مي‌كرد بدون ترس فيلم‌ها را انتخاب كند و نترسد از اينكه اين فيلم خوب باشد يا نباشد. خب مي‌دانيد كه اين موضوع خطرناك است. چون فيلمي كه براي پرده انتخاب مي‌شود بايد ويژگي‌هاي نمايش را داشته باشد. اين فيلم‌ها هيچ‌كدام از ويژگي‌هاي كليشه‌شده را نداشتند. به گونه‌اي كه ديگر پخش‌هاي سينما مطلقا حاضر نيستند اين فيلم‌ها را براي نمايش در سينماها انتخاب كنند ولي پخشي مثل هنر و تجربه تصميم گرفت پاي آن بايستد براي اينكه تصميمش پخش فيلم‌هاي مستند متفاوت و كوتاه بود. به نظرم حداقل اين انتخاب و تصميمي كه آقاي ايوبي براساس مشورت‌ها براي تشكيل گروه هنر و تجربه گرفت و پاي آن ايستاد و عملي كرد تا پايان سال گذشته كه اين روند تداوم داشت، بزرگ‌ترين اتفاق همه اين چند دهه در سينماي ايران بود.
كريم: من به لطف تشكيل گروه هنر و تجربه دو فيلم ساختم. هر وقت صحبت مي‌شود، مي‌گويم من به لطف آن راي كه در صندوق انداختم و دولت روحاني انتخاب شد، يك دستاورد دارم و دو فيلم من بعد از 8 و 10 سال اكران شد. اين به معناي توقيف نيست. بلكه فرصت نمايش به اين فيلم‌ها داده نمي‌شد. من فيلمساز شدم.
برزگر: فيلم اول علي، «چاله» بود كه در ونيز درخشيد.
كريم: اينكه در مدير فرهنگي عصبانيت بود يا نه، نمي‌دانم. من آن چيزي را كه خودم ديدم، مي‌گويم. حتي صنوف سينمايي ما را به عنوان فيلمساز قبول نداشتند. من براي اينكه عضو صنف كارگردانان سينما بشوم، هنوز وارد گفت‌وگو مي‌شوم. بله. همكاران ما اين جريان را دوست نداشتند. از نظر من فيلم مستقل ساختن به خودي خود فضيلت نيست. همه ما داريم كاري مي‌كنيم؛ هم من و هم كسي كه در جريان اصلي فيلم مي‌سازد. نمي‌دانم چرا با اين‌همه محدوديت كه ما داريم، همه - چه مديران فرهنگي، چه همكاران خودمان و چه ژورناليست‌ها و منتقدها فكر مي‌كنند اين ما هستيم كه عرصه را بر جريان اصلي سينما تنگ مي‌كنيم! متاسفانه در حوزه نقد هم از اين سينما حمايت نشد. در حالي كه در حوزه نقد هم هنر و تجربه يك‌سري پديده جديد به وجود آورد و جوان‌ها و نگاه‌هاي تازه‌اي وارد شدند. منظورم اين است كه همه باهم فاجعه را رقم مي‌زنيم. اينكه سهم هر كسي چقدر است، پنل تخصصي مي‌خواهد تا درباره‌اش حرف بزنيم. اي كاش كه اين فرصت را داشتيم تا با رياست سازمان سينمايي جلسه‌اي مي‌گذاشتيم و حرف مي‌زديم. از آنجايي كه رياست سازمان سينمايي خودش در توليد و تهيه فيلم حضور داشته، فكر مي‌كردم اولين كاري كه مي‌كند، ترتيب دادن جلسه‌اي است براي ديدار و گفت‌وگو با فيلمسازاني كه فيلم‌هاي‌شان در اين 8 سال در گروه هنر و تجربه اكران شد. حالا هم دير نشده. اگر قرار است اين جريان چابك‌تر شود، ما بايد بگوييم چه كار كند! از كره مريخ كه نبايد در موردش نظر بدهند. جريان اصلي سينما كه نبايد درباره گروه هنر و تجربه نظر دهند و آن را هدايت كنند. مي‌خواهم بگويم بعضي وقت‌ها اين عدم عقلانيت جمعي فاجعه‌اي را رقم مي‌زند كه من هم در آن سهم دارم. وقتي فيلم دوستم اكران مي‌شود، ناراضي هستم از اينكه چرا فيلم دوستم دوزار از فيلم من بيشتر فروخت يا تبليغات فيلم من كمتر بوده و ...! يعني من هم دارم مسير را اشتباه مي‌روم. ما بايد مسائل را جاي ديگر مطرح كنيم نه با بي‌ارزش كردن گروه هنر و تجربه. پس همه به اين ماجرا دامن زديم. مركز گسترش كار خودش را نمي‌رسد انجام دهد! چون مسووليت كمي بر دوشش نيست. چطور مي‌تواند اكران فيلم‌هاي هنر و تجربه را هم به دوش بكشد؟ مگر يك بار اين كار را كردند با نام گروه «آسمان باز» نتيجه‌اش چه شد؟ سه چهار فيلم اكران شد و اصلا نمي‌دانستيم چنين جايي وجود دارد و هر از گاهي مي‌رفتيم فيلمي مي‌ديديم. بيشتر هم فيلم‌هاي فرنگي بود.
اساسا اگر بحث حمايت است، بهتر بود از همين گروهي كه هشت سال فعاليت مي‌كند با يك برنامه‌ريزي دقيق حمايت مي‌شد.
كريم: قطعا همين‌طور است.
برزگر: به نظر مي‌آيد موضوع شخصي است و يك گروه از يك عده‌اي در گروه هنر و تجربه خوش‌شان نمي‌آيد.
كريم: من فكر مي‌كنم اطلاعات غلط همكاران ما به ريس سازمان سينمايي باعث شد.يعني مشاوره‌هاي غلط آدم‌هايي كه شايستگي مشاوره را ندارند و در حوزه‌هايي كه ربطي به آنها ندارد، حرف مي‌زنند. من شايستگي ندارم در حوزه سينماي جريان اصلي پيشنهادي بدهم ولي در حوزه توليد مي‌توانم چون در تهيه و توليد اين فيلم‌ها كار كردم. من رييس سازمان سينمايي را بيشتر يك همكار مي‌بينم تا مسوول دولتي. از يك همكار توقع داريم با كساني كه اين تجربه را دارند، حرف بزنند. اگر جواب اين است كه صحبت شده، بگويند با چه كسي صحبت كردند؟ ما نمي‌توانيم درباره گروه هنر و تجربه با دست‌اندركاران جريان اصلي حرف بزنيم. مگر وقتي مي‌خواهيم فيلم هنري- تجربي توليد كنيم، مي‌توانيم از آدم‌هايي كه در جريان اصلي كار كردند، كمك بگيريم؟ ما مي‌توانيم از تجربه آنها استفاده كنيم ولي قطعا بايد در زمينه فرهنگ بسط و گسترش دهيم.
مي‌خواهيم از دستاوردهاي گروه هنر و تجربه صحبت كنيم. با وجود اميدي كه به فيلمسازان جوان داده شد، خيلي‌ها تصور نمي‌كردند آنها فيلم بسازند. يعني به نظر مي‌رسيد پروسه ساخت فيلم برايشان خيلي سخت باشد ولي توانستند به واسطه گروه هنر و تجربه با بودجه‌هاي هر چند اندك و با كمك جمعي كوچك، فيلمساز شوند. اين دستاورد اميدآفرين است.
برزگر: اميد‌آفريني؛ اين جزو شعارهاي‌شان بود. اين جمله را شما قبلا نمي‌شنيديد. در سه، چهار سال گذشته بچه‌ها مي‌گفتند كه براي هنر و تجربه فيلم مي‌سازند. يعني خود بچه‌ها مي‌دانند اندازه فيلم كجاست و فيلم‌شان چيست. اين اميد است. يعني من هيچ‌وقت نمي‌توانم فيلمي با ستارگان و فلان تهيه‌كننده بسازم اما چي بهتر از اينكه دانشجو و هنرجوي سينما مي‌گفت من دارم فيلم مي‌سازم؟ خب، چه چيزي شما را نگران مي‌كند؟ به نظر من پاتوق شدن فضاي روشنفكري خاصيت اين سينماست و نمي‌توانيم از آن بگيريمش. اگر از آن مي‌ترسند، موضوع ديگري است كه لابد اين هست. ترس از اين فضا وجود دارد. همان‌طوركه نشريه را از ما گرفتند. براي چه نشريه را كه تنها چيزي است كه از يك دوران باقي مي‌ماند تعطيل كردند؟ 10 سال يا 20 سال بعد كه بخواهيم درباره يك دوران پژوهش كنيم، نشريه‌اش را بايد ورق بزنيم. همين الان بخواهيم درباره جشنواره فيلم تهران تحقيق كنيم كه چطور بود. فقط بولتن‌هايش و كتاب‌هايي كه از آن رويداد مانده را ورق مي‌زنيم تا ببينيم چه مي‌گفتند. چرا اين نشريه بايد تعطيل شود؟ كريم: آبروي ايران غير از حوزه ورزش كه خيلي به آن افتخار مي‌كنيم در بخش فرهنگ، مال سينماي ايران است. كدام سينما؟ سينماي هنري و تجربي. عجيب نيست كه آقاي ايوبي فكر مي‌كرد بايد از اين سينما حمايت شود. براي اينكه ايشان در فرانسه با رايزن فرهنگي بود و لحظات درخشاني را مي‌ديد كه فيلم‌هاي مهجور و كوچك بدون حمايت‌ها و سوبسيد‌هاي دولتي با تصوير انساني‌شان و بدون اينكه تصويري اگزوتيكي از ايران نشان دهند، افتخار مي‌آفرينند و اين براي دنيا عجيب بود! آن دلايل باعث شد وقتي آقاي ايوبي رييس سازمان سينمايي شدند، از اين سينما حمايت كند. درواقع ايشان از مديران استثنايي است. مثل آقاي زرين كه از تجربيات گذشتگان استفاده كرد. از آن گنجي كه وجود دارد و من نمي‌دانم چرا در همه اين سال‌ها مي‌خواهيم آن را دور بريزيم.
برزگر: خلاف آنچه در هنر و تجربه پيش آمد را هم شاهد بوديم. يعني جداي از اينكه استعدادهايي ظهور پيدا كردند خيلي‌ها هم كه هميشه طلبكار بودند، فرصت شد كه فيلم‌شان را اكران كنند.
كريم: ديدند خبري نيست.
برزگر: بله، غربال درستي شدند. يك عده مصرانه ماندند تا اين مدل فيلم‌ها را بسازند. يك عده هم فهميدند كه اين كاره نيستند يا بايد به سينماي جريان اصلي بروند يا عطاي سينما را به لقايش بخشيدند و اين يك فرصت بود. باري از برنامه‌ريزي سينمايي مديران برمي‌داشت و همه چيز مشخص مي‌شد. البته الان نمي‌دانم چه مي‌شود و هيچ تصوري از اين ماموريتي كه رييس سازمان سينمايي به مركز داده، نداريم. ممكن است همان الگو را ادامه دهند اما ما نمي‌دانيم. اگر همان كار را مي‌خواهيد ادامه دهيد كه هنر و تجربه داشت كارش را انجام مي‌داد! چرا مي‌خواهيد دوباره‌كاري كنيد؟ فقط برگزاري جشنواره بين‌المللي سينما حقيقت در سال خودش يك مساله بزرگ است. جشنواره مهمي هم در منطقه و آسيا هست.
و مستندسازها واقعا استقبال مي‌كنند.
برزگر: اصلا جايگاهش را پيدا كرده و همان يك مسووليت برايش كافي است. توليد مستند و انيميشن هم هست. حتي توليد فيلم اول را هم از آن گرفتند. حالا بار اكران فيلم‌هاي هنري و تجربي كه خودش مسووليت مهمي است بر عهده آنها گذاشتند. واقعا نمي‌دانم چرا! ولي مي‌دانم با شكل كارمندي نمي‌شود هنر و تجربه را اداره كرد. آن چيزي كه من در اين سال‌ها فهميدم هيچ كدام از آدم‌هاي مجموعه هنر و تجربه، الگوي رفتاري كارمندي نداشتند. با همه احترام به مجموعه و اداره‌هاي دولتي، امكان ندارد طراوتي كه لازم است، داشته باشد. مثلا اين‌طوري بود كه آقاي گلمكاني و صمديان از فيلمي دفاع مي‌كردند و اين‌گونه بود كه همه طرفدار آن سينما بودند. هر كسي با سليقه‌اي كه داشت از فيلمي دفاع مي‌كرد و تلاش براي اينكه مجوز اين فيلم‌ها را از ارشاد بگيريم. الان احتمالا در مركز در همان مرحله اول بسياري از فيلم‌ها به دلايل مميزي نتوانند مجوز بگيرند. يعني اين فيلم‌ها رفتند در چرخه اكران فيلم‌ها و احتمالا تعدادي فيلم بي‌خاصيت يا كم خاصيت يا بي‌مساله در آنجا گزينش مي‌شود. در هنر و تجربه مستندهاي تند و تيزي اكران و براي نشان دادن آن جنگيده شد. بعد اين فيلم‌هاي مستند در بندرعباس، رشت و شهرهاي ديگر نمايش داده مي‌شد. همان‌طور كه مي‌دانيد هنر و تجربه براي همه فيلم‌ها سفر و نشست داشت.
كريم: خودمان سفرها را مي‌رفتيم.
برزگر: تقريبا هيچ فيلمي در سينماي ايران حتي فيلم‌هاي مهم اين امكان برايشان پيش نمي‌آمد، اما هنر و تجربه توانست تقريبا در هر شهر كوچك علاقه‌مندان فرهنگي آن شهر را جمع كند، پاي حرف‌هاي شماي مستندساز بنشينند و اين گعده فرهنگي، اتفاق مهمي بود كه سال‌ها بود در آن شهر اتفاق نيفتاده بود و به واسطه اين فيلم در آن شهر اتفاق مي‌افتاد. من ترديد ندارم اين اتفاقات حذف مي‌شود. يك بار آقاي دكتر انتظامي رييس سازمان سينمايي قبلي گفتند اين سفرها را حذف كنيد و پول سفرها را به فيلمساز بدهيد. تو گويي مي‌خواهيم صدقه يا پول توجيبي به فيلمساز بدهيم. پول هواپيما به چه درد فيلمساز مي‌خورد؟ براي فيلمساز مهم است كه به آن شهر مي‌رود با آن بچه‌ها و با آن آدم‌ها در اين سفر در مورد فيلمش حرف بزند برايش مهم است.عجيب بود كه مي‌گفتند: مگر نمي‌گوييد به فيلمساز كمك كنيم بليتش را حذف كنيد پول بليت را به خودش بدهيد؟ اين چه تدبيري است آخر؟ من فكر مي‌كنم هنر و تجربه توانست اين عدالت فرهنگي را در سينما درست تقسيم كند. همه مدل فيلمساز همه مدل فيلم توانستند به اندازه امكان گفت‌وگو، امكان سفر و نشست داشته باشند. هر كسي فيلمش موفق‌تر بود، بهره خودش را مي‌برد.
كريم: از آنجايي كه در سفرها همه چيز بر اساس امكانات شكل گرفته بود، اكران فيلم‌ها در شيراز ابتدا در سالن ارشاد بود من وقتي آنجا رفتم، گفتم اين سالن مخاطب ندارد ولي شنيدم در شيراز جايي وجود دارد بچه‌ها آنجا فيلم مي‌بينند. يعني يك آقايي جلسات نمايش فيلم مي‌گذاشت. آنقدر هنر و تجربه زنده بود كه بلافاصله آن آدم را پيدا كردند. جلسات هنر و تجربه از ارشاد به جاي ديگر منتقل شد و آنهايي كه گپ و گعده فرهنگي داشتند، مخاطبان زنده به هنر و تجربه متصل شدند. بنابراين حرف مجيد خيلي درست است. به واسطه هنر و تجربه يك‌سري مخاطب سينما نرو در همه شهرهاي ايران و تهران به سينما برگشت. براي اينكه دنبال محصول متفاوت بود. نمي‌گويم بهترين فيلم‌ها در هنر و تجربه بود ولي دنبال سينماي متفاوت بود.
برزگر: به ظرفيت سينماي ايران اضافه كرد. يعني اگر ظرفيت 30 درصد بودند، 10 درصد به آنها اضافه شد. از تماشاگران آنها شايد يك تعدادي به فيلم‌هاي هنر و تجربه آمد، اما مخاطبان ديگري را وارد سينما كرد.
در دو، سه سال اخير فيلمسازهايي هم بودند كه انتقاد داشتند.
برزگر: بله، دوستاني چند فيلم در گروه در هنر و تجربه اكران كردند و به دلايلي مخالف مجموعه بودند.
نه فقط مخالفت. انتقادهايي به عملكرد مديريت داشتند.همان‌طوري كه خودتان اشاره كرديد فيلم‌ها زياد ديده نمي‌شد، براي تبليغات فيلم‌ها هزينه نمي‌شد.
برزگر: سه يا پنج درصد يا شايد كمتر از پنج درصد از صندلي‌هاي ايران در اختيار هنر و تجربه بود و از اين حدود چهل تا پنجاه درصد ظرفيتش پر مي‌شد. يعني آمار اتفاقا خوب بود. وقتي در شمار سينماهاي ايران فيلم‌هاي پرفروش را با تعداد صندلي و ضريب اشغال و ... ضرب و تقسيم كنيد، مي‌بينيد مخاطبان زيادي نداشتند. به نظر من اين مقايسه از اساس اشتباه است كه مخاطب را چماقي بر سر هنر و تجربه مي‌كنند. مي‌گويند: فيلم تو چقدر فروخته؟ صدميليون تومان ؟ فيلم ما پنج ميليارد تومان فروخته است. بله ما با دو سالن چرخشي در طول يك ماه بيست ميليون تومان مي‌فروختيم. اين يك طرف. كاش مشخص مي‌شد چه انتقادهايي دارند، چون من هم از اعضاي هيات‌مديره هنر و تجربه هستم اما مي‌دانم بخشي از نقدهايي بر ما درباره كيفيت فيلم‌هاي اكران بود. اينكه بعضي فيلم‌ها خوب نبودند. به ما مي‌گفتند اگر شما متر و معيارتان ماهي و گربه، احتمال باران اسيدي يا خواب تلخ است، فيلم فلاني خوب نبود. بله؛ اما صحبت من اين است كه مگر در سال چقدر فيلم در سينماي ايران ساخته مي‌شود و چقدر فيلم خوب به دست گروه مي‌آمد كه بگوييم دست‌مان پر است. پنجاه فيلم درجه يك داريم و هنر و تجربه فقط فيلم‌هاي درجه يك اكران مي‌كند. اين‌گونه نبود. سالي سه يا چهار فيلم ممتاز بودند.
درباره بحث انحصار كه پيش كشيده بودند، چه نظري داريد؟ طبق صحبت‌هاي آقاي خزاعي هيچ مجموعه‌اي به صورت انحصاري در اين زمينه فعاليت نخواهد داشت.
برزگر: متاسفم! اگر اين جمله را مي‌گويند، عميقا براي آقاي خزاعي و مشاوران‌شان متاسفم! براي اينكه هنر و تجربه يك شركت پخش براي فيلم‌هاي خاص است. اين شركت مي‌تواند بيشتر شود. چند شركت پخش درست كنيد. هنر و تجربه قدرت اين را نداشت كه انحصار درست كند. روابطي كه آقاي علم‌الهدي و صانعي‌مقدم داشتند، اين بود كه تماس مي‌گرفتند ما مثلا برزگر را مي‌شناسيم به او براي پروانه نمايش كمك كنيد. كمك‌شان در اين حد بود ولي اينكه مي‌توانستند پروانه نمايش بگيرند، خير. من خودم دو فيلم دارم كه پروانه نگرفته و مي‌خواستم آنجا اكران كنم. به من گفتند اگر توانستي پروانه نمايش بگيري فيلم‌هايت را اينجا اكران مي‌كنيم. حالا فرض كنيم براي فيلم از ارشاد پروانه نمايش گرفتيم؛ ارشاد هيچ وقت نمي‌پرسد فيلمت را براي كجا مي‌خواهيد اكران كنيد! وقتي پروانه نمايش گرفتيد، مختاريد به هنر و تجربه بدهيد اكران كند يا به مثلا آقاي سرتيپي. البته من فكر مي‌كنم چوب لاي چرخ خواهد بود. براي اينكه اگر در دوره جديد تصميم‌گيرنده باشم، تمركزم را روي فيلم‌هاي بسيار خاص مي‌گذارم. يعني وقتي دستم باز نيست و ماهي يك فيلم در يك سالن اكران مي‌كنيم، آن را خاص انتخاب مي‌كنم و اين خاص بودن دچار تعارض و مقابله مي‌شود ولي چاره‌اي نيست. اين دوران را بايد بگذرانيم. تصميم‌گيري‌ها در دوره جديد مي‌گويد كه پلتفرم‌ها و ساترا از پنجاه طرحي كه به آنها داده شده، تصويب نشده و پروانه ساخت جديد به سختي صادر مي‌شود.
كريم: اين انحصار نيست؟ انحصار چيست؟ همه كمك مي‌كنند در حوزه پلتفرم انحصار به وجود بيايد! اين اسمش انحصار است.
برزگر: انحصار را واقعا من هم نمي‌فهمم.
كريم: من اميدوارم آقاي خزاعي با فيلمسازهاي هنري و تجربي وارد گفت‌وگو شود. با اينكه تصميم گرفته شده كاش فرصت پيش بيايد كه با هم حرف بزنيم، چون من فكر مي‌كنم مشاوره غلط به ايشان دادند و به هر حال با مشغله‌اي كه رياست سازمان سينمايي مي‌تواند داشته باشد و با شناختي كه از قبل از سينما از ايشان دارم، كاش فرصت را به چند تا از دوستان‌شان و آدم‌هايي كه فيلمسازند و در حوزه هنر و تجربه كار مي‌كنند، مي‌دادند. آدم‌هاي متنوع، نه آن انتخابي كه مشاورين دارند، چون بزرگ‌ترين ضعف ما در اداره سياسي، اجتماعي اين مملكت مشاوره است؛ مشاوره‌هاي غلط. وضعيت امروز، محصول مشاوره‌هاي غلط در حوزه‌هاي مختلف قدرت و فرهنگ است. آقاي خزاعي هر وقت بگويد من و همه دوستان و همكاران با ايشان وارد گفت‌وگو مي‌شويم تا از تجربه چهل سال استفاده كنيم؛ تا هنر و تجربه ارتقا پيدا كند. اگر مي‌خواهند انحصاري كه مي‌گويند وجود داشته، رفع شود، تنها راهش گفت‌وگوست، نه دستور، نه حذف، نه از بين بردن تجربه بزرگي كه از پول دولت هزينه شده.
برزگر: هيچ پخش‌كننده موازي هنر و تجربه نبود. نه آقاي شايسته، نه آقاي سرتيپي، فيلم من را قبول نمي‌كردند. تنهايي جايي كه مي‌توانستم فيلمم را اكران كنم، هنر و تجربه بود.
كريم: منظورشان احتمالا اين است كه در انحصار تعدادي از آدم‌ها واقع شده و براي همين خطرناك است. من مي‌گويم ريشه در مشاوره‌هاي غلط دارد.
يكي از فيلمسازها گفته بود زد و بند در گروه هنر و تجربه زياد شده و حتي به نشريه هم اين زد و بند رسوخ پيدا كرده كه مثلا عكس فيلمي خاص را روي جلد مي‌بردند. چنين مباحثي مطرح بود؟
برزگر: من قاطع مي‌گويم چنين نگاهي نبود. مجله را كيوان كثيريان به شكل وسيعي در مي‌آورد. به هر حال وقتي عكس فيلم من روي جلد مي‌رفت، يك تعداد فيلمساز بودند كه مي‌گفتند چرا ما نيستيم. حتما خبري هست! ولي واقعا اين‌گونه نبود كه نقد بيشتري از فيلم‌ها كار شود. حتي من يادم هست كه راجع به تعداد كلمه و فرصت به فيلم‌ها برنامه‌ريزي شده بود. يعني درباره هر فيلم يك ميزاني بايد نوشته شود. فيلمي كه اكران مي‌شود بايد فرصت مساوي داشته باشد. اتفاقا اين‌گونه نبود.
چرا يك‌سري فيلمسازها با اينكه فيلم‌شان در گروه هنر و تجربه اكران مي‌شد، مخالف بودند؟
برزگر: روشن است، تعداد فيلم‌ها زياد بود.
كريم: امكانات كم بود؛ كلا مگر چند سينما فرصت اكران بود؟ بزرگ‌ترين تلاش هنر و تجربه اين بود و ما هم كمك مي‌كرديم كه يك مجموعه سينما مشخص به وجود بياوريم.اي كاش پرديسي با چند سالن سينما اختصاص داده مي‌شد به گروه هنر و تجربه. كاش كه دولت جديد و رياست سازمان سينمايي اين كار را مي‌كرد كه مثلا چهار سالن متمركز به هنر و تجربه اختصاص مي‌داد. اين اتفاق اگر مي‌افتاد ضعف‌هاي هنر و تجربه از بين مي‌رفت. اين ضعف‌ها در هنر و تجربه بود اما بر اساس امكانات آن گروه بود. فيلم من 9 ميليون فروخت. اين قطعا اگر جايي متمركز بود فروش اين فيلم بيشتر مي‌شد و بيشتر ديده مي‌شد براي كسي كه بيشتر ديده شدن برايشان مهم است اين ربطي به سياستگذاري آن هيات امنا و گروه مديريتي ندارد. اين ضعف به امكانات ربط دارد. خود من تلاش كردم سرمايه‌گذاري بياوريم تا يك سالن سينمايي متمركز براي هنر و تجربه راه‌اندازي كنيم كه متمركز شويم. كمكي كه دولت بايد مي‌كرد.
برزگر: سال‌هاست در اين مجموعه هستم و كساني مثل جمال اميد با تجربه شصت سال در آنجا حضور داشتند و آنها خيلي از فيلمسازان جديد را كه فيلم به گروه مي‌دادند اصلا نمي‌شناختند. يعني قصدي در اهم و في‌الاهم كردن نداشتند. خودم شاهدم جلسات بسيار فرسايشي تشكيل شده بود. راجع به فيلمي كه از جايي آمده بود كه اصلا فيلمسازش را نمي‌شناختند اين فيلم بايد اكران شود يا نبايد اكران شود. سالي هزار فيلم كوتاه ساخته مي‌شود كه همه دوست دارند اكران كنند در حالي كه اين فرصت پيش نمي‌آمد. بعد ايده مطرح شد كه هر گروهي خودشان چند فيلم كوتاه كه خط و ربطي به هم دارد به صورت پكيج نمايش دهند مثل پك تابستانه كه خيلي موفق شد. يعني چند فيلم كوتاه يك سانس را تشكيل دهند. بچه‌ها خودشان بيرون اين فيلم‌ها را مي‌ساختند و به هنر و تجربه پيشنهاد مي‌دادند كه ما پنج فيلم با اين پوستر، اين تبليغات و با اين عنوان مي‌خواهيم اكران كنيم و ما استقبال هم مي‌كرديم. من يكي از سخت‌گيرترين آدم‌هاي شورا بودم. همش مي‌گفتم اين فيلم نبايد اكران شود. اگر اين انحصار است بله اين كار را كردم. براي اينكه من براي خودم متر و معياري دارم كه فيلم بهتر مي‌توانستم اكران كنم. همه دوست داشتند فيلم اكران كنند. فيلم‌هاي تلويزيوني، مستندهاي پرتره‌هاي ساده. بعضي آموزنده و پرنكته بودند كه نمايش‌شان در هاشور و تلويزيون نبود. پرده بزرگ سينما و بليت خريدن واقعا از نظر من تعريف ديگري دارد.
خيلي‌ها واكنش نشان دادند كه درست است كه ما به هنر و تجربه نقد داشتيم، اما به هيچ عنوان دوست نداشتيم اين گسست براي هنر و تجربه ايجاد بشود.
برزگر: همه منتفع شده بودند اما نه هميشه. مثلا وقتي من چهار فيلم داشتم كه دو تاي‌شان اكران شد، يا بايد براي آن دو فيلم كه اكران شد خوشحال شوم يا براي دو فيلم ديگر كه اكران نشد، عصباني شوم. به اضافه اينكه مجموعه هنر و تجربه شركت انتفاعي نبود. بنابراين اينكه كدام فيلم اكران شود، نفعي در آن نبود. به لحاظ مالي كه بحثي در آن نبود. بقيه هم نسل جديد بودند كه بايد به آنها فرصت داده مي‌شد و داده شد، چون هنر و تجربه كه نمي‌توانست توليد كند و نكرد. يك بودجه‌اي را مي‌گرفت و به سينماها مي‌داد. بابت اينكه سانس‌ها به فيلم‌ها اختصاص داده مي‌شد، هر قدر مخاطب آمد، شما موظفي فيلم را اكران كني. اين مورد را هنر و تجربه مديريت مي‌كرد. حالا اين وسط گرافيست، كارمند و منشي هم بودند كه در اقل مجموعه قرار مي‌گرفتند. مثل دفتر شخصي اداره مي‌شد. پروسه اداري خاصي نبود. واقعا اميدوارم و آرزو مي‌كنم شكل جديد به نمايش اين فيلم‌ها كمك كند. اتفاقا اگر اجازه دهند خود موسسه هنر و تجربه هم كارش را بكند و ما دو جريان داشته باشيم، تماشاچي بيشتري داريم. مي‌توانيم اين فرصت را به مخاطب بدهيم. البته موسسه هنر و تجربه را حذف نكردند. گفتند حمايتي از شما نمي‌كنيم؛ سالن‌ها و بودجه از ما گرفته شد! اما اميدوارم اين روياي هميشگي ما كه يك مجموعه‌اي، پاتوقي، كتابخانه‌اي، كافه‌اي با چند سالن باشد و آنجا همديگر را ببينيم و ايده‌ها‌ي‌مان را با هم به اشتراك بگذاريم و بدانيم چه مي‌كنيم، پابرجا باشد.
نسخه ويديويي كامل اين نشست را در «اعتماد آنلاين» ببينيد
مجيد برزگر:
شكست يعني چي؟ فيلمي كه در سال 53 و 54 در جشنواره تهران هو مي‌شود، يعني «شطرنج باد» و در همان سال ديده نمي‌شود، پنجاه سال بعد مثل يك جواهر دوباره صيقل مي‌خورد و مي‌آيد و دنيا را حيرت‌زده مي‌كند. از نسل جديد در ايران هر كس در يك‌سال گذشته، نسخه بازترميم شده فيلم درخشان آقاي اصلاني را ديد، مي‌گويد اين فيلم كجا بوده اصلا؟
پاتوق شدن فضاي روشنفكري خاصيت اين سينماست و نمي‌توانيم از آن بگيريمش. اگر از آن مي‌ترسند، موضوع ديگري است... براي چه نشريه هنر و تجربه را كه تنها چيزي است كه از يك دوران باقي مي‌ماند، تعطيل كردند؟ 10 سال يا 20 سال بعد كه بخواهيم درباره يك دوران پژوهش كنيم، نشريه‌اش را بايد ورق بزنيم
علي كريم:
در دوره اول دوران رياست‌جمهوري آقاي روحاني، آقاي ايوبي كه رييس سازمان سينمايي است، تصميم مي‌گيرد مدلي ايراني از آرت‌اند اكسپرينس فرانسوي با امكانات آن روز به وجود بياورد و بايستد و با بزرگان اين حوزه صحبت كند. اتفاق مهم همين است. اين مدير فرهنگي براي من ارزشمند است و مي‌گويم بايد از همين يكي هم مراقبت كنيم.
كارهاي مديران كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان در بعد از انقلاب هم ارزشمند است و بايد ازش مراقبت كنيم. اسم‌شان را هم بايد بگوييم. كار آقاي زرين ارزشمند است. او رسالتي را كه كانون قبل از انقلاب داشت، همچنان ادامه داد و ما در حوزه سينما هر چه محصول درخشان داريم به دوران ايشان برمي‌گردد
علي كريم:
صاحبان فكر در حذف هنر و تجربه چه نقشي داشتند؟ مگر مي‌شود بدون مشاوره گرفتن از آدم‌هاي آن جريان سينما، بخواهي به آنها كمك كني؟ مگر مي‌شود من بخواهم به فرزندم كمك كنم و نپرسم تو چه نياز داري؟ آيا اين غير از قيم‌مآبي است؟
تلاش هنر و تجربه اين بود كه يك مجموعه سينما مشخص به وجود بياوريم.اي كاش پرديسي با چند سالن سينما اختصاص داده مي‌شد به گروه هنر و تجربه. كاش كه دولت جديد و رياست سازمان سينمايي اين كار را مي‌كرد؛ آن وقت ضعف‌هاي هنر و تجربه از بين مي‌رفت
مجيد برزگر:
تصميمي كه آقاي ايوبي بر اساس مشورت‌ها براي تشكيل گروه هنر و تجربه گرفت و پاي آن ايستاد و عملي كرد تا پايان سال گذشته كه اين روند تداوم داشت، بزرگ‌ترين اتفاق همه اين چند دهه در سينماي ايران بود
هنر و تجربه توانست تقريبا در هر شهر كوچك علاقه‌مندان فرهنگي آن شهر را جمع كند، پاي حرف‌هاي شماي مستندساز بنشينند و اين گعده فرهنگي، اتفاق مهمي بود... يك بار آقاي دكتر انتظامي گفتند اين سفرها را حذف كنيد و پول سفرها را به فيلمساز بدهيد! پول هواپيما به چه درد فيلمساز مي‌خورد؟ براي او مهم است به آن شهر برود با آن آدم‌ها در مورد فيلمش حرف بزند
